مکن انکار خودرا

درود و عرض ادب و احترام جناب ناظمی بزرگوار
در صفحۀ عزیز شما آرامش و معنویتی هست که بنده هرگز راضی نبوده‌ام که در اینجا با نوشتن کلامی، بهره‌بری از آن آرامش و معنویت را ناقص کنم. برای همین است که بیشتر مواقعی که به صفحۀ ارجمندتان می‌آیم نهایتاً پس از بهره گرفتن، سلامی عرض می‌کنم و می‌روم و گاه هم چراغ‌خاموش می‌آیم و می‌روم. گمان می‌کنم که تنها یک بار، چند سال پیش، در پاسخ یک از مخاطبان در صفحۀ دلارام شما دربارۀ شعر و برخی جزئیات نوشته باشم. امروز که در یادداشتی فرمودید تا در این شعر به وزن دقیق شوم و درباره‌اش بنویسم، نمی‌توانم از دستور شما عزیز سر باززنم امّا بدانید که آن اکراه هنوز با من است؛ و تا هستم هم خواهد بود.
*
و امّا دربارۀ وزن این شعر:
مکن انکار خود را || مفاعیلن/ مفاعی(فعولن) [^ ـ ـ ـ / ^ ـ ـ]
تو خدایی... || لن/ مفاعی(فعولن) [ـ / ^ ـ ـ]
وزن این دومصراع، که هم از نظر مفهوم و هم از نظر وزن در یک مصراع می‌گنجد، این است: مفاعیلن/ مفاعیلن/ مفاعی(فعولن) [^ ـ ـ ـ/ ^ ـ ـ ـ/ ^ ـ ـ]. حال، بسته به ارادۀ شاعر این را به دو صورت می‌توان نوشت:
1ـ مکن انکار خود را، تو خدایی
2ـ
مکن انکار خود را
ـ تو خدایی
این خط تیره در آغاز مصراعِ «تو خدایی» نشان می‌دهد که آنچه پس از آن (خط تیره) خواهد آمد، از نظر وزنی دنبالۀ مصراع پیش است. به روشهای دیگر هم می‌توان نشان داد.
در این بیان، هم لحن سخن و هم عظمت خطاب پایانی، پس از /را/ درنگی می‌طلبد. پس بهتر همین کاری است که شاعر کرده، یعنی /تو خدایی/ را از /را/ جدا کرده و در مصراعی دیگر آورده است. در غیر این صورت، گذاشتن ویرگول پس از /را/ هم باعث درنگی می‌شود امّا باز هم صورتی که شاعر انتخاب کرده رساتر است.
/تو/ در اینجا به دو علّتِ فرضی فضای یک هجای بلند را اشغال کرده است: یکی اینکه در این وزن (تکرار مفاعیلن) دو هجای کوتاه متوالی نداریم و هجای بعد از /تو/ هم اجباراً کوتاه است (خُ از خدا)؛ یعنی /تو/ دقیقاً در محل /لن/ مفاعیلن واقع است. دیگر اینکه احتمالاً منظور شاعر در این خطاب عظیم همین لحن بوده که آن را دقیقاً در جایی گذاشته است که جز چنان خواندن چاره‌ای نباشد.
یک صورت دیگر هم محتمل است:
اگر این /تو/ را هجای کوتاه فرض کنیم، خواهیم داشت:
تو خدایی => فعلاتن [^ ^ ـ ـ]،
که اصلاً فعلاتن در این سلسله نیست زیرا دو هجای کوتاه متوالی در این سلسله نیست. با این فرض، شاعر وزن را شکسته است. و این هم چیزی عجیب‌وغریب نیست زیرا همین کار در اشعار بزرگان هم دیده می‌شود؛ پس باید بر بنیادی استوار باشد. مثلاً در شعر آرش کمانگیر، زنده‌یاد سیاوش کسرایی از فاعلاتن به فعلاتن رفته است و دوباره بازگشته است:
«رهگذرهایی که شب در راه می‌مانند
نام آرش را پیاپی در دل کهسار می‌خوانند
و نیاز خویش می‌خواهند
با دهان سنگ‌های کوه آرش می‌دهد پاسخ
می‌کندشان از فراز و از نشیب جاده‌ها آگاه
می‌دهد امّید
می‌نماید راه.»
که وزن مصراعِ «و نیاز خویش می‌خواهند» فعلاتن/ فاعلاتن/ فاع [^ ^ ـ ـ / ـ ^ ـ ـ / ـ ^] است در حالی که وزن در چند مصراع پیش و پس از آن، تکرار فاعلاتن است؛ یعنی در رکن اوّل بجای فاعلاتن، فعلاتن آمده است. به عبارت دیگر شاعر یک هجای کوتاه از آغاز مصراع کم کرده است. این تغییر در اختیارِ حذف می‌گنجد که در قدیم تا سدۀ ششم رایج بود امّا بعد متروک شده بود ولی نیمایی‌سرایان گاهی آن را بکار می‌گیرند.
*
راز این حکمت چو بگشایی [ـ^ـ ـ / ـ ^ ـ ـ / ـ]
تو نور جاودانی [^ ـ ـ / ـ ^ ـ ـ]
پرتوی از صلح یزدانی [ـ ^ ـ ـ / ـ ^ ـ ـ / ـ]؛
نکته‌ای در اینجاست و آن گریز وزنی است:
در دو مصراع پیشین وزن پایه، مفاعیلن بوده که تکرار می‌شد تا هرجا که شاعر سخن را تمام کند. امّا اینجا وزن بر اساس فاعلاتن است. و سخن هم در آنجا طوری (با لحن و سه نقطه) تمام شد که نمی‌توان این مصراع را دنبالۀ آن فرض کرد.
راز این حکمت چو بگشایی / تو نور جاودانی / پرتوی از صلح یزدانی...
=> فاعلاتن/ فاعلاتن/ فاعلاتن/ فاعلاتن/ فاعلاتن/ فاعلاتن/ فا(فع)... یعنی شش بار فاعلاتن + فا(فع). مصراع اوّل از این سه مصراع با فایِ فاعلاتن (/یی/ در بگشایی) تمام شده، آغاز مصراع بعد با علاتن (/تو نورِ/) است و پایانش تنِ فاعلاتن (/نی/ در جاودانی) و مصراع بعد (پرتوی...) دوباره از فای فاعلاتن شروع شده است و همین طور تا پایان بند ادامه دارد. همۀ این پنج مصراع از نظر وزنی بهم زنجیر شده است در سلسلۀ فاعلاتن. یعنی در پنج مصراع پیاپی هیچ گسستی در زنجیرۀ فاعلاتن‌ها رخ نداده است.
نکته‌هایی در اینجا قابل ذکر است:
1ـ مفاعیلن و فاعلاتن هردو از یک سلسلۀ عروضی درمی‌آید. در شعر نیمایی چنین گریزها نقص و عیب نیست امّا این تغییر آهنگ کلام باید علّتی داشته باشد (مانند لزوم تغییر لحن، عوض شدن گویندۀ سخن، تغییر فضای معنوی و جز آن. بویژه اگر نمایشنامه منظومۀ نیمایی باشد، در دیالوگها بسیار مفید است.) نه اینکه هرجا سررشتۀ وزن از دست شاعر دررفت، به یک جای دیگر از همان سلسله بپرد و...
استفاده از گریز وزنی درست، که نیاز به دقّت و اشراف و تسلّط شاعر دارد، امروزه کمتر از پیش رایج است. در اشعار نیمایی استاد سایه (امیرهوشنگ ابتهاج) چند بار متوجّهِ این نکتۀ ظریف شده‌ام ولی بیاد ندارم که کجا. بهترین و آشکارترین گریز وزنی که الان بیاد دارم، در شعر پرآوازۀ آرش کمانگیر از زنده‌یاد سیاوش کسرایی است که با فاعلاتن (و تکرار) آغاز می‌شود امّا بارها به مفاعیلن می‌رود و بازمی‌گردد:
برف می‌بارد || فاعلاتن/ فا(فع)
برف می‌بارد به روی خار و خاراسنگ || فاعلاتن/ فاعلاتن/ فاعلاتن/ فاع
...
کم‌کمک در اوج آمد پچپچ خفته || فاعلاتن/ فاعلاتن/ فاعلاتن/ فا(فع)
خلق چون بحری برآشفته || فاعلاتن/ فاعلاتن/ فا(فع)
به جوش آمد || علاتن/ فا = مفاعیلن
خروشان شد || علاتن/ فا = مفاعیلن
به موج آمد || علاتن/ فا = مفاعیلن
برش بگرفت و مردی چون صدف || علاتن/ فاعلاتن/ فاعلا = مفاعیلن/ مفاعیلن/ مفا
از سینه بیرون داد. || تن/ فاعلاتن/ فاع = عیلن/ مفاعیلن
وزن تمام مصراعها از /کم‌کمک/ تا پایان بند، در زنجیرۀ فاعلاتن‌هاست بطوری که از نظر وزنی بهم پیوسته است بدون هیچ گسست. و اگر /به جوش آمد/ و مصراعهای بعدیِ این بند را از نظر وزنی مستقل فرض کنیم، وزن به مفاعیلن رفته است.
امّا وزن بند بعدی اصلاً با مفاعیلن شروع می‌شود:
منم آرش || مفاعیلن
ـ چنین آغاز کرد آن مرد با دشمن ـ || مفاعیلن / مفاعیلن/ مفاعیلن
به تنها تیر ترکش آزمونِ تلختان را اینک آماده || مفاعیلن (پنج بار)
حال اگر /اینک آماده/ در مصراع جداگانه بیاید، وزن دوباره به فاعلاتن برگشته است.
این بند همین طور ادامه دارد. و بند بعد هم تکرار مفاعیلن‌ها است:
«مبارک باد آن جامه که اندر رزم پوشندش
گوارا باد آن باده که اندر فتح نوشندش
شما را باده و جامه
گوارا و مبارک باد!
دلم را در میان دست می‌گیرم
و می‌افشارمش در چنگ
دل این جامِ پر از کینِ پر از خون را
دل این بی‌تاب خشم‌آهنگ.»
همۀ مصراعهای این بند و چند بند بعدی هم (از شعر آرش کمانگیر) بر پایۀ مفاعیلن است نه فاعلاتن؛ امّا باز به فاعلاتن برمی‌گردد و باز هم به مفاعیلن می‌رود و همین طور تا پایان شعر.

2 ـ زمانی که چند یا چندین مصراع از نظر وزنی به هم بسته و زنجیر می‌شود، خواننده ناچار است که شعر را یک‌نفس بخواند: بحرطویل‌وار. این یک‌نفس خواندن، اگرچه در برخی مواقع لازم هم می‌شود، امّا در اینجا (در شعر مکن انکار خود را) که سخن بویی عارفانه دارد، آرامش در سخن از شتاب مناسب‌تر است مگر هنگام وجد یا القاء وجد از طریق کلام و آهنگش. پس لازم است که در چنین موارد، شاعر در پایان مصراع (یا لااقل چندمصراع به چندمصراع) آن زنجیر وزنی را بطوری پاره کند که آغاز مصراع بعدی عملاً دنبالۀ همان وزنِ پایانِ مصراعِ پیش نباشد بلکه آغازی دیگر باشد تا خواننده به اصطلاح نفسی چاق کند؛ ولی این را امروزه خیلی‌ها رعایت نمی‌کنند (یکی هم بنده). مثلاً اگر شاعر در اینجا بجای آنکه بگوید /تو نورِ جاودانی/، می‌گفت: تو نوری/نورِ جاودان هستی، آن زنجیر وزنی گسسته می‌شد تا مصراع بعد از نظر وزنی دنبالۀ این مصراع نباشد:
تو نوری جاودان هستی = علاتن/ فاعلاتن/ فا(فع)
و با پاره کرده آن زنجیر در پایان مصراع، مصراع بعد آغازی ازسر خواهد داشت:
پرتوی از صلح یزدانی => فاعلاتن/ فاعلاتن/ فا(فع).
حال، اگر همان وزن مفاعیلن را اساس بگیریم، جایِ گسستگی فرق می‌کرد؛ مثلاً در همین جا:
تو نوری جاودانی => مفاعیلن/ مفاعی(فعولن)؛
و مصراع /پرتوی از صلح یزدانی/ در واقع دنبالۀ همان است یعنی رکن دوم مصراع قبل (تو نور...) با /عی/ از مفاعیلن تمام شد و این مصراع (پرتوی...) با لن از همان آغاز شد:
پرتوی از صلح یزدانی => لن/ مفاعیلن/ مفاعیلن [ـ/ ^ ـ ـ ـ/ ^ ـ ـ ـ] که مجموع وزن این دو مصراع تکرار چهاربارۀ مفاعیلن است. پس در این صورت، در آغاز این مصراع باید علی‌القاعده نشانه‌ای گذاشته شود تا نشان دهد که وزن این مصراع، دنبالۀ وزن مصراع پیش است:
تو نوری جاودانی
ـ پرتوی از صلح یزدانی
خلاصه، اگر مصراعی دنبالۀ وزنی مصراع پیش درآمد، دست‌کم یا با خط تیره، کروشه(قلّاب) در آغاز مصراعِ دنباله، نشانه بگذاریم، یا این مصراعِ دنباله را با مقداری فاصله از سرِ سطر بیاوریم.
*
به اعجازت همی شبهِ خداوندی
=> مفاعیلن (سه بار)
*
تو خورشیدی که هردم بر سریر عرش می‌تابی
=> مفاعیلن (چهار بار).
*
نه کفر است این سخن
از خویش دور افتاده بوتیمار
در اینجا هم مصراع /از خویش.../ حداقل از نظر وزنی دنبالۀ مصراع پیش است:
نَ کُف رَس تین > مفاعیلن [^ ـ ـ ـ] + سُ خَن > مفا(فعل) [^ ـ]؛
خن در آخر مصراع، جای فا از مفاعیلن است و در مصراع بعد /از خویـ (= خی)/ بجای /عی لن/ در ادامۀ همان رکن ناقص مصراع قبل است؛ یعنی:
«نه کفر است این سخن از خویش دور افتاده بوتیمار» در واقع یک مصراع است که مفاعیلن چهار بار تکرار شده است و رای بوتیمار هم در آخر مصراع از تقطیع ساقط است.
سه ادغام آوایی و حذف الف در این مصراع داریم: 1ـ رای کفر + اس (از است) > رَسْ 2ـ تایِ است + این > تین 3ـ رایِ دور + اُف (از افتاده) > رُف:
نَ کُف رَس تین (مفاعیلن) / سُ خَن از خی (مفاعیلن)/ شْ دو رُف تا (مفاعیلن)/ دِ بو تی ما (مفاعیلن) و رای بوتیمار در تقطیع بحساب نمی‌آید.
*
کند تخریب خود در گوشه‌ای محزون و ناآرام
=> مفاعیلن چهار بار + م که در تقطیع بشمار نمی‌آید.
*
به _ تابو _ سرنهاده، او به تابوت زمان انگار
=> مفاعیلن چهار بار + رای انگار که ساقط است. در اینجا /ده/ در نهاده، و تایِ تابوت را باید کشیده خواند تا بتوان در فضای هجای بلندشان گنجانید. نونِ زمان هم آوایِ الفِ انگار را می‌دزدد و آن با /ان/ از انگار ادغام شده و در تقطیع می‌شود: نِن گار. اینجا ویرگول به پس از /او/ منتقل شود بهتر است (زیرا آن سرنهادن راجع به /او/ است)، یا اینکه اصلاً ویرگول حذف شود و عبارتِ /به تابوتِ زمان انگار/ در پرانتز بیاید. آن دو خط تیره در دو سوی تابو («ـ تابو ـ») حکم پرانتز را دارد که در اینجا ضرورت ندارد.
*
هزاران سال و ماه، در خیمه‌ی انکار
در اینجا /ه/ از ماه، اضافه بر وزن است و چون با کلمۀ بعد اصلاح و تدارک نشده است بهتر است که بجای ماه، مه بیاید تا کلام بر وزن شعر منطبق شود + ویرگول هم ضرورت ندارد + کسرۀ انتهای /خیمه‌یِ/ کشیده خوانده شود:
هزاران سال و مه در خیمه‌یِ انکار => مفاعیلن (چهار بار).
**
جناب ناظمی عزیز
این یادداشت تا همین جا هم بیش از اندازۀ معمول پُرنفس شده است چنان‌که کمتر کسی رغبت می‌کند که تا آخر بخواند. اگر همین طور برای تمام بندهای این شعر بلند ادامه یابد، بسیار طولانی خواهد شد. بر همین منوال می‌توان دربارۀ بقیۀ شعر نوشت ولی با اجازۀ شما همین جا دُمِ سخن را می‌برم. چنانچه بخواهید چنین سروده‌هایتان را از نظر وزن سامان بدهید، لازم است که به آن زمان اختصاص دهید و دیده باریک کنید قربان.
با مهر و احترام