پست های وبلاگ

مقاله از :

دكتر عباس خائفي عضو هییت علمی دانشگاه گیلان و محسن نور پیشه کارشناس ارشد زبان و ادبیات 
از فصل نامه ی : پژوهش های ادبی ، شماره 5 پاییز 1383

آشنایی و عادت زدایی از شعر و متن

آشنايي زدايي چيست ؟

آشنايي زدايي اصطلاحي است كه نخستين بار شكلوفسكي منتقد شكل گراي روسي آن را
در نقد ادبي به كار گرفت و بعدها مورد توجه ديگر منتقدان فرماليست و ساختارگرا مانند ياكوبسن ، تينيانوف و .... قرار گرفت و يان موكاروفسكي اصطلاح «فورگراندینگ»
را در اين معني به كار برد. 
شكل گرايان براي مقابله با انديشه سمبوليستها در مورد شعر از اين اصطلاح استفاده
كردند؛ چرا كه سمبوليستهاي روس معتقد بودند شعر ، متشكل از تصاويري مجازي است كه
مفاهيم نا آشنا و غير قابل دسترس را آسان و آشنا مي سازد . اما به عقيدة شكلوفسكي وظيفة
ادبيات، نه آشنا و قابل فهم ساختن مفاهيم دشوار، كه بر عكس، نا آشنا ساختن تعابير مألوف
است. شايد بتوان گفت كه به اعتقاد وي مفاهيم، تنها بهانه اي است كه شاعر يا نويسنده از آن
براي آفرينش اثر خود بهره مي جويد . شاعر، مفاهيم آشنا را بر اثر تكرار و عادت به گونه اي جلوه مي دهد كه گويي از اين پيشتر وجود نداشته است . به تمام اين روشها « آشنایی زدایی » می گویند « آشنایی زدایی »
موجب به تأخير افتادن و گسترش معناي متن و در نتيجه لذت و بهره وري بيشتر خواننده از آن مي گردد احمدي، 1380 : ص 47

مسأله بسيار مهمي كه غالباً از آن غفلت مي شود، اختلاف ظريفي است كه بين « آشنایی زدایی »
از نظر شكلوفسكي و آشنايي زدايي از ديدگاه ياكوبسن و تينيانوف وجود دارد . 
برخلاف شكلوفسكي كه تمهيدات ادبي را قطعي و تغيير ناپذير مي دانست كه به خودي خود
عامل آشنايي زدايي است، فرماليستهاي متأخر (مانند يا كوبسن و تينيانوف ) بر آن بودند كه
تمهيدات ادبي، پويا و تغيير پذير است.يا كوبسن(آنچه آن را عنصر غالب مي خواند)و تينيانوف (در بخشي كه تحت عنوان « برجسته نمایی » مطرح مي كند ) بر آنند كه تمهيدات ادبي، بسته به 
عملكردي كه طي دوره هاي ادبي مختلف مي يابد، نقشي آشنايي زدايانه پيدا مي كند ؛ به عبارت
ديگر، مفهوم آشنايي زدايي در مكتب پراگ ، امري درون متني مي شودو صحبت از آشنايي
زدايي كردن خود ادبيات به ميان مي آيد . به عقيدة آنان، تمهيدات ادبي، خود، پس از مدتي به
صورت مألوف و آشنا در مي آيد، به طوري كه ديگر از ا يفاي آن تأثير اصلي اوليه عاجز مي
مانند. اينجاست كه بايد از خود تمهيدات ادبي نيز آشنايي زدايي شود و تمهيدي خاص،عملكردي جديد بيابد تا قادر به القاي تأثير اوليه باشد (مقدادي، 1378 : ص 26)
بنابراين آشنايي زدايي مفهومي وسيع مي يابد و بايد با دو مبنا سنجيده شود : يكي نسبت به
زبان معيار و ديگری نسبت به خود زبان ادبي ؛ براي مثال : اگر شاعري در دورة ما شعري به زبان
و قالب كلاسيك بسرايد ( مثلاً غزلي مانند حافظ ) نسبت به زبان معيار، آشنايي زدايي دارد،
زيرا هم قاعده افزايي (مانند وزن، قافيه و موسيقي سنتي شعر ) در آن صورت گر فته و هم
هنجارگريزي (مانند صور خيال و ...) دارد، اما نسبت به ادبيات فاقد آشنايي زاديي است، زيرا
تكرار قالب، وزن تشبيه ها ، استعاره ها و ... باعث نوعي يكنواختي و عادت در ذهن
خوانندگان مي شود و ديگر در گوش آنان طنيني نمي افكند . استعاره هاي قديمي بر اثر تكرار
ارزش زيباشناختي خود را از دست داده و انگار دلالت مستقيم به مدلول را يافته اند . به نظر موكاروفسكي مهمترين آشنايي زدايي « برجسته سازی » است .

انواع آشنايي زدايي در شعر يدالله رؤيايي

آشنايي زدايي در نحو ( هنجارگريزي دستوري )

« برجسته سازي، هر نوع انحراف از شكلهاي مورد انتظار اجتماعي و خودكار و عادي زبان 
است. هرنوع انحراف از فرم خودكار زبان و ايجاد دگرگوني در ساختار صرفي و نحوي
جمله ها در صورتي كه به زيبايي آفريني منجر شود، از ويژگيهاي سيستماتيك برجسته سازي
ادبي خواهد بود . به نظر جفري ليچ تمايز ميان انواع گونا گون الگوهاي هنجارگريزي دستوري را بايد در صرف و نحو زبان بررسي كرد ... » .( خليلي، 1380 : ص 209)

نمونه اي از اين آشنايي زدايي در شعر رؤيايي:
كاربرد قيد زمان ( هنگام ) و ادات پرسش ( چرا ) به جاي اسم:

هنگام كه با من است
هنگام هم اوست
و تو چراي من
برخاستن چيزي در ما
جوش هنگام و چرا 
(رؤيايي، 1379 : ص 39)

در مورد فوق « چرا » که جزو ادات پرسش است به جاي اسم به كار رفته است (مسند جمله قرار گرفته و ضمير « من » به آن اضافه شده است .)
اگر جملة فوق را به صورت دستوري بیاوریم و بگوییم « تو انگیزه ی پرسش من هستی » برجسته سا زي صورت نگرفته است، اما وقتي خود واژة پرسشي به جاي آن آورده شود از تمام توان و بار معنايي كلمه استفاده مي شود و شدت تأثير گذاري را افزايش مي دهد. مثالي ديگر:
در تربت من
قد مي كشد پشيماني 
سنگيني چرا در سر
( رؤيايي، 1379 : ص 52)

آشنايي زدايي در فرم نوشتار (يا هنجارگريزي نوشتاري ديداري)

اين نوع آشنايي زدايي ( هنجارگريزي) را مي توان از جهاتي با شعر نگاره يا شعر
مصور با شعر تجسمي مقايسه كرد . ‹‹شعر نگاره شعري است كه در آن حروف، كلمات يا
مصراعها طوري تنظيم و آراسته مي شوند كه تصويري مشخص را بر روي صفحة كاغذ شكل
مي دهند . اصل اين نوع شعر در ادبيات غرب، ناشناخته است، اما چند شعر يوناني و لاتيني
باستان به صورت تبر، تخم مرغ، بال و مانند آن به جا مانده است و از قرون وسطا نيز 
نمونه هايي از اين نوع شعر در دست است... دراواخر قرن نوزدهم شاعراني از جمله مالارمه 
و گيوم آپولينر در فرانسه در اين نوع شعر ، تجربه هايي كسب كردند . در فاصلة سالهاي
1950 و 1960 ميلادي شعر نگاره به عنوان تجربه اي در شعر مورد توجه واقع شد
(مير صادقي، 1376 : ص 323)

نمونه هايي در شعر رؤيايي:
1- شكل صيلب كه حالت سرلوحة قبر را تداعي مي كند.
زیر
چه سختي
دارد
خاک 

(رؤيايي، 1379 : ص 49)

2 تناسب شكل واژه با معناي آن:

.........

و شكل چند را مانم
در گردنه ها
يِ گول وقتي كه مي رانم

در این جا وقتی صحبت از كلمة«گردنه» و « راندن در گردنه » می شود ، دنباله ی کلمه « گردنه ها »
به سطر بعد انتقال يافته است و پيچ و خم گردنه ها را القا مي كند و چشم به سطرمی پیچد و علت اینکه حرف « ی » است به تنهايي به سطر بعد منتقل شده، شكل ظاهري حرف « ي» كه به شكل پيچ گردنه است.

آشنايي زدايي در معنا ( هنجارگريزي معنايي)

اين عنوان را جفري ليچ براي خيال انگيزي شعر و عواملي كه اين خيال انگيزي را به 
وجود ميآورند قا ئل شده است . آنچه به ايجاد مجاز، تشبيه، استعاره و ... در شعر مي انجامد و
تصويرهاي زيباي شعري را در كليت آن به هم پيوند مي دهد، همان عوامل خيال انگيزي است .

( خليلي، 1380 : ص 99)

پارادوكس ( تناقض)

از ديدگاه روانشناسي ، اصل تناقض به دليل حرمت آن در انديشه منطقي وخود آگاه ما از
حساسيت و اهميت ويژه اي برخوردار است . براي بي اعتبار كردن هر گونه استدلال در خرد
منطقي كافي است تناقضات آن آشكار شود و براي ويران كردن هر نظامي از انديشه، كافي
است نشان داده شود كه انديشه دچار تناقضات منطقي است. اما حاكميت بلامنازع عدم اجتماع نقيضين در قلمرو انديشه خود آگاه است كه جريان دارد و در عرصه ناخودآگاه ذهن، قواعد
ديگري برقرار است كه در ميان آنها اجتماع نقيضين يعني برقراري حكومت تناقض است .
فرويد در تفسير رؤياها (تعبير خواب ) مي نويسد :شيوه اي كه رؤيا در بيان مقولات تضاد و تناقض دارد، واقعاً جالب است. زيرا اينها را بيان نمي كند، تو گويي از وجود كلمه « نه » آگاه 
نيست، بلكه در اين ماهر است كه چيزهاي مباين و متناقض را يكجا جمع كند و به صورت يك چيز واحد نشان دهد .
(مهرگان، 1377 ، ص 31)

نمونه هاي از پارادوكس در شعر رؤيايي:

اگر چه از نظر زباني پارادوكس ها معمولاً بافتهاي مشابهي دارد، درجه زيبايي آنها متفاوت است:
نمونه 1: انسان و برف و فصل روزانه / سوي مرتع گِرد / بوي بهارهاي آبي مي 
گيرد(رؤيايي، 1379 : ص 268)

نمونه 2: صداي تندر خيس، / و نور، نورترِ آذرخش / در آب آينه اي ساخت / كه قاب روشني از شعله دريا داشت (رؤيايي، 1344 ، ص 58)

در نمونه فوق ، زيبايي پارادوكس « مربع گرد » با نورتر آذرخش و شعله هاي دريا يكسان 
نيست و به نظر مي رسد پارادوكس هاي نمونه دوم بسيار زيباتر است.

نماد

تعاريفي كه تاكنون از نماد ارائه شد، چنان آشفته است كه هيچ متفكري را قانع نمي كند .
آشفتگي از اينجا آغاز مي شودكه تفاوت ميان نشانه و نماد روشن نيست و در آراي متفكرين ،
همواره ميان اين دو خلط و درآميزي بسياري وجود دارد « اکو »نخست نشان داد كه تاكنون
تعريفهاي چندان متفاوتي از نماد ارائه شده است كه گزاف نيست، اگر بگوييم ديگر بحث از پديده اي واحد در ميان نيست. 
( مهرگان، 1377 : ص 41 و احمدي ؛ 1380 : ص 1366)

البته تفاوتهايي بين نماد با استعاره و تمثيل ذكر شده است ؛ مثلا در سخن « عبدالقاهر جرجانی » 
نكته ی قابل توجه « مورد تاویلی » است که تفاوت استعاره و نماد را بیان می کند .
در « واژه نامه هنرشاعري »تفاوتي كه بين نماد و تمثيل ذكر شده چنين است كه تمثيل حالتي افقي 
دارد؛ يعني چيزي از دنياي واقعي كه به واقعيتي ديگر در همين دنيا اشاره مي كند، اما نماد 
حالتي عمودي و حركتي از بالا به پايين دارد . عناصر واقعي براي بيان دنياي ماوراء است . اما
اين تعريف از نماد بيشتر شامل رمزهاي عرفاني مي شود تا نمادهاي اجتماعي.
ما در اينجا نماد را در معناي وسيعتر به كار مي بريم كه شامل نمادهاي اجتماعي و
نمادهاي شخصي نيز مي شود ؛ يعني چيزي كه چيزي ديگر را از طريق قياس يا تداعي نشان
مي دهد و رابطه بين آنها تأويلي است ؛ به عبارت ديگر، هر نشانة زباني كه به مصداقهاي
خارجي خود با رابطه تأويلي اشاره مي كند ؛ مانند رنگ سفيد كه معمولاً نماد بي گناهي و گل سرخ كه نماد زيبايي مي شود.
نمادها را چنين تقسيم بندي كرده اند:
1 - نمادهاي مرسوم و شناخته شده كه در فرهنگ و اساطير ريشه دارد.
2 - نمادهاي شخصي كه ابتكار و ابداع خود نويسنده است.
3 - نمادهاي واقعي يا ناآگاهانه ( كه چون حاصل ناخودآگاه نويسنده است، به تفسيرهاي روانشناختي نياز دارد).

نماد در اشعار رؤيايي

در اشعار رؤيايي ، نمادهايي شخصي و متغير ديده مي شود ؛ براي نمونه دريا يكي از اين گونه نماد هاست در « دریایی ها » عينيت و ذهنيت با هم آميخته مي شود و حركت تصاوير و
تداعي ها، دريا را نمادي متغير مي سازد . رؤيايي مي گويد : حذف ارجاع خارجي كلمه ها در
شعر من، خود ارجاع جديدي است كه در يك عملكرد حجمي در قطعه پيدا مي كند در داخل
قطعه، يعني كلمه مدام در رابطه است با دنيايي درون قطعه و دنيايي بيرون قطعه و در اين رابطه ها بار معنايي تازه پيدا مي كند
(رؤيايي، 1379 : ص 36)

شاعر به دريا مي نگرد . گاه دريا را همان درياي واقعي مي بيند با همان موجهاي سنگين و
خيزابهايش و آن را همان گونه توصيف مي كند . گاه دريا در ذهن او شكل تازه اي مي گيرد .
شايد نمادي از اجتماع و تاريخ مي شود:
..... با آبهاي بسته / با آبهاي مشكوك / با آبهاي منع / آب قرق / مقاطعه / نجوا / آب تنفس تاريخ در سينه فلات زنداني / آه اي خليج خسته/ خليج تجاوز!
زماني، دريا را پيرو شكسته مي بيند و اين پيري، پدر را براي او تداعي مي كندو گاهي دريا نمادی از گورستان می گردد 
« درياي پير، زحمت و نيرو است / گردابها، عضله سرگردان / اي پيري، اي صلابت! اي شكل بي قرار اندوه! / آن روز در كرا نه ی گورستان / با كاروان بدرقه مي رفتم / گرداب بازوي پدرم را كه پير بود و زحمت نيرو بود مي برد.....

دريا در نظر شاعر ، گاهي نمادي از كل هستي مي شود ؛ مجموع كارهاي درهم، زشتي و
زيبايي هاي به هم آميخته، نمادي از دنيا:
« درياي دوستي : / در آبهاي بدرقه / در آبهاي استقبال / درياي دشنام / درياي رهزنان / ....

درياي جاده هاي معمايي / درياي مرگ / مرگ در آبهاي مشقت / مرگ در آبهاي جنايي /
درياي دور و نزديك / دريا آب و ساحل / درياي كار و بيكاري / درياي خشم و آرام /
با دوزخ و بهشت / به هم ريخته / مجموع كارهاي درهم / تصوير ذهن آشفته / اي ذهن آشفته! /

ساختار شكني كنايه ها و ضرب المثلها

 

يكي از روشهايي كه موجب آشنايي زدايي در متن مي شود، شكستن ساختار كنايه ها و
ضرب المثلهاست . اين كار اگر آگاهانه و با كشف و شهودي همراه باشد، موجب رسيدن به معناي جديد خواهد شد؛ براي نمونه در شعر:

حيات تجريه در من: 

حيات رابطه ها
عضوي به درد آيد و بر عضو ديگرم
قرار

مي ماند .
( رؤيايي، 1379 : ص 46 )

شاعر، اين بيت سعدي را

چو عضوي به دردآورد روزگار دگر عضوها را نماند قرار

كه به ضرب المثلي مشهور بدل شده ، ساخت شكني كرده و به معنايي متفاوت رسيده
است. چون اين ضرب المثل براي دنياي زندگان وضع شده، ممكن است وارونه آن براي
دنياي مردگان مصداق پيدا كند( اين شعر، متن يك سنگ قبر است.
اما در جايي ديگر رؤيايي كنايه اي را ساخت شكني مي كند كه بيشتر به اشتباهات چاپي
شبيه است تا ساخت شكني كنايه :
از خاک ، دامن
تا « برگفتم »
بالاي نور
خم شد
و شبهه در كنار ديوار
ماتم شد 
( رؤيايي، 1379 ) 

در شعر فوق، ساختار كنا يي « دامن از خاك برگرفتن » شكسته شده است، اما به معناي
جديد نمي رسد و عقيم مي ماند .

 

ساختار شكني روابط منطقي جمله ها

در زبان روزمره ، بين جمله هاي شرطي و جواب شرط و كلاً جمله هايي روابط منطقي و
عقلاني وجود دارد كه تتابع زماني با هم دارند؛ مثلاً:
1-« اگر چشم هايت را ببندي،2-« جايي نخواهي د يد » رابطه ی منطقی بین « ندیدن » و بستن « چشم » وجود دارد . اما اين روابط در شعر براساس منطق صوري نيست، بلكه 
روابطي بر پايه شهود است . اين ويژگي را مي توان در آثار شاعران بزرگ ديد ، مثلاً حافظ مي گويد:

هر چند پير و خسته دل و ناتوان شدم هرگه كه ياد روي توكردم جوان شدم

و يا:
گرت هواست كه چون جم به سر غيب رسي بيا و همدم جام جهان نما مي باش 

يعني وقتي كه با جام جهان نما (دل) همدم شدي ( 2) بر اسرار غيب آگاه خواهي شد.
در شعر رؤيايي جمله هاي بسياري با ساختار « وقتی که ... آنگاه ... » وجود دارد كه رؤيايي، رابطه اي بسيار دور و ذهني بين اين دو قسمت بر قرار مي كند و گاهي ا ين روا بط،
شكسته شده و از هم گسيخته مي نمايد. اين عامل باعث آشنايي زدا يي در متن مي شود .

وقتي كه خنجر چاپك قرباني مي خواهد / ( 2) از آستان صدق پرتاب مي شوم / و/مي افتم / ميان واژه روي منبري از خون.
وقتي كه روح راه از لاله گوشم مي آويزد / ( 2) بهار مي آيد....

... 1) و مار پيچ هاي باريك / آبكندها / علامت استفهام را / جايي از اينجا بيرون / دور / )

بر جا كه مي گذراند / ( 2) اينجا هواي ساده معما مي شود / و واژه اي براي بيداري / پيدا نمي كنم.

تصوير سوررئال

آراگون در « دهقان پارسی » مي نويسد: شعري كه اسمش را سور رئاليسم گذاشته اند، 
استفاده افراطي و ديوانه وار از تصوير تخدير كننده است يا بلكه تحريك نامحدود تصوير براي 
خاطر خود آن و براي خاطر عنصر اضطراب پيش بيني ناپذير و عنصر دگرديسي كه وارد 
قلمرو تصوير مي كند ؛ چون هر تصوير در هر فرصتي شما را وادار به تجديد نظر در كل عالم مي كند
( بيگزبي، 1379 : ص 94)

نمونه هايي از اين نوع تصاوير در اشعار رؤيايي:
.... در درد دروغ بود / در حماسه توهين / و زير يوغ سرهايي / كه خوابشان را شب ها ميان موهاشان پرت مي كردند .
( رؤيايي، 1379 ، ص 272)

بر مي خيزم / درگاه ترتيب را مي خورد / و چند پله آنجا سر مي رود 
(رؤيايي، 1379 : ص 272)

« در زير چترهاي رقم / پاييز شكل مائده اي مصلوب دارد / وقتي صداي نيمرخ تو / پرهاي سبز طوطي را ناقوس مي كند و در صداي نيمرخ تو / ناگاه / پيكانة مجهز آ تش / شكل تمام
تواست/ كه گوشتِ صريح صورت را / ماهيچه هاي افشا پر مي كنند :/ مرداد عقربه هاي گل سرخ ... »

گزينه اشعار، رسم زمستان، ص 267

اين عنوان در سه بخش قابل بررسي است:
1- حركت در تصاوير سور رئال
2 -حركت در نماد
3- استحاله

1 -شاعر غالباً تصاوير سوررئال را كه ارائه مي كند از واقعيت شروع مي كند : در درد دروغ
بود/ و در حماسه توهين / و زير يوغ، سرهايي در زير يوغ سخن مي گويد . اما ناگهان تصوير
از واقعيت پرتاب مي شود: سرهايي/ كه خوابشان را ميان موهاشان پرت مي كردند.
يا در جايي ديگر مي گويد: اي مار! همهمه غضروف !
ابتدا از مار كه موجودي واقعي است، به تصويري سوررئال يعني « همهمه ی غضروف » پرتاب می شود .

يا در حالت عميق عزيمت كه سمت نيمرخ تو برابر نگهم ماند / پرواز طوطيان / جغرافياي
صورت من را در هم ريخت. كه در اينجا بازهم حركت تصوير از واقعي به فرا واقعي است.
2- در بخش نماد، اشاره اي به حركت تصوير از عينيت به ذهنيت كرديم ؛ براي مثال شاعر ابتدا از « دریایی » واقعي سخن گفت و سپس « دریا» به نمادي از اجتماع و تاريخ و دنيا و ..... بدل شد .

3 -استحاله يعني جانشيني و دگرگوني واژگان به طور ناگهاني به طوري كه روابط عادي
زبان از هم گسيخته، و هر شيئي به شي ء ديگر تبديل شود.
شعري از مجموعه دريايي ها چنين شروع مي شود:

اي شعر دريايي،
آه اي مسافران از دريا تا من! 
در اينجا سه كاراكتر وجود دارد:
1- من
2 -دريا
3- شعرهاي دريايي ( كه فاصلة از من تا درياست)

سپس مي گويد : از دريا / از سرزمين عطر و علف / و عهدنامه و منشور / تا من ،/ سرزمين
هيچ قرار و قرارداد .... و
چند بند شعر تا تداعي ها حركت مي كند تا مي رسد به اين بند كه مي گويد:

اينك من ! بر ساحل ايستاده سبكبار / با برگهاي ساترانجير ! / بار دگر برهنه و آزاد / در
آفتاب افسانه، / از داستان خلقت بر مي خيزيم/ بر ماسه ها كه مستعمان صبور آب / بر
ماسه هاي مبهوت / با نقش پا غريب / پا مي نهم به حيرت لغزان صخره ها 

در اين بند همان طور كه مشاهده مي شود، شاعر به اسطوره آفرينش نظر دارد، زمان و
مكان براي او ازلي مي شود: در بند مي گويد:
پا مي نهم به حيرت لغزان صخره ها / فرياد مي زنم : / اي صخره هاي لغزان / من را ببر /
آنگاه سوي تو، سوي تو اي برهنه آزاد/ پر مي دهم عزيمت دستانم را. 

گويي شاعر، يك بار ديگر تاريخ هستي انسان را دوره مي كند و اين بار كه هبوط او در
درياست در اين بند به سوي دريا بازگشتي دارد، با لغزشي كه به دريا دارد، با دريا يكي مي شود و به اتحاد مي رسد و در بند آخر مي گويد:

اي شعرهاي دريايي / بدرودتان گرامي باد ! / اينك من !/ يك قطعه شعر دشوار / اينك، / مسافر از من تا من همان طور كه مي بينيم در انتهاي شعر « من » تبدیل به یک قطعه شعر دشوار مي شود، فاصله از بين مي رود و مي گويد : اينك من ! / يك قطعه شعر دشوار /و در بند قبل هم كه من به دريا تبديل شده بود، بنابراين مي گويد:
ابنك !/ مسافر از من تا من 
يعني در واقع، هر سه كاراكتر شعر به يك كاراكتر تبديل مي شود.

 

ادامه دارد ...