در جستجویِ راهت

به نام آفریدگار قلم و اندیشه.

درودها استاد فاخرسرا

مانند همیشه غزلی ناب و فاخر را به اشتراک گذاشتید و تا جایی که وقت اجازه داد و دیدگاه کاربران را خواندم، متوجّه شدم که دوستان؛ به‌ویژه جناب هداوند پیرامون محاسن آن مطالبی را نگاشته‌اند.


فقط سه نکته:

_به نظرم از حرف اضافه‌ی (از) زیاد استفاده نموده‌اید. به جز یک بیت، در بقیه‌ی ابیات، و اکثر مصراع‌ها این حرف کاربرد یافته است؛ مثلا آنجا که در یک مصراع، دوبار این حرف را مورد کاربرد قرار داده‌اید و فرموده‌اید:
که (لذّت از) نشئگی بَری، می، اگر (دهند از) سبویِ شاهت
به نظرم می‌شد گفت:
که (لذّتِ) نشئگی بَری، می، اگر دهند از سبویِ شاهت



_پیرامون واژه‌ی (منیّت) که به معنای: خودخواهی؛ خودپسندی؛ تکبر و نخوت است، درست است که این واژه در منابع متعددی؛ از جمله تذکرةالاولیاء و مرصادالعباد آمده است؛ امّا با توجّه به این‌که مصدر جعلی‌ای است که از ضمیر فارسی (من) + پسوند (یت) عربی ساخته شده است، بهتر نیست که تا می‌شود از کاربرد آن پرهیز شود؟


_ پیرامون چالشی که در صفحه‌‌ی پربارتان برگزار نموده‌اید، سه بیت مجزا گفته‌ام. ذیلا می‌آورم و مشتاقم بدانم پاسختان چیست؟
پیشاپیش اشاره می‌کنم که من نیز حرف اضافه‌ی (از) را به کار برده‌ام؛ امّا نه به‌شدّت جناب‌عالی که تقریبا در تمام مصراع‌ها استفاده نموده‌اید و دیگر این‌که سروده‌های من، تک‌بیتهایی جدا هستند و نیز استفاده از آنها نقشی در اختیارات وزنی و ساختنِ وزن ندارد.

۱_
نبوده‌ای، گر چه آفتابی، گهی میانِ سمای جانم
دلم ولی، قصّه گفته از، آفتابِ روی نکوی تاهت
تاه: تک. (در اینجا خاص و منحصر به فرد)


۲_
نگو نخوان قصّه از نهانِ دلی که سرگشته گشته هردم
چرا که خواهد، جنونِ جانم، تو را، چنان آرزوی داهت
داه: کنیزک؛ پرستار.
*البته اگر این بیت در غزلی بود که در آن، حرف (از) را زیاد مورد استفاده قرار داده بودم، برای کاستن از تکرارِ (از) مصراع نخست آن را بدین شکل می‌آوردم:
نگو نخوان قصّه‌ی نهانِ دلی که سرگشته گشته هردم


۳_
مدام در سینه‌ام روان گشته حسرتِ آبِ چشمه‌ی مهر
منم همان تشنه‌ای که دارد میانِ جان آرزوی باهت


انشالله پاسختان را خواهم خواند و خواهم آموخت.
زلال اندیشه‌تان هماره جاری🌺

"به حالِ خود وا نمی گذارد جنونم از عشقِ رویِ ماهت
گذشته عمرم- به باطل امّا نه- بلکه در جستجویِ راهت

چه بی محابا گذشته ام از خودم به امّیدِ این که روزی
در آورم سر مگر که ای عشقِ آتشین از گلویِ چاهت

چگونه دریابی ام توئی که نَبُرده ای  بویی از  مشقّت
نَفَس پی افتاده استَم  از بس دویده ام رو به سویِ جاهت

دلا نپرهیزی از گدائیِّ عشقِ پاکی که آسمانی ست
که لذّت از نشئگی بَری، می، اگر دهند از سبویِ شاهت

خوشا به حالت فراغ بالی و بی خبر از غمی که دارم
نَکَنده بنیادِ هستی آری سرشکِ بی رنگِ مویه، گاهت

خلوصت است از منیّت ای دل عیارِ مستی و عشق تنها
چه جز مَنِیَّت مگر شود در  طریقتِ عشق پویه کاهت؟

گریستی تا عیان کنی ماتمی که در سینه ات نهان است
چون آفتابی نمی شود جز به گریه راز مگویِ آهت

تو دلستانی دلت تهی از نشاط آنی مباد هرگز 
سر از لحد در بیاورد هر که هست بی رنگ و روی خواهت

به حالِ خود وا نمی گذارد جنونم از عشقِ رویِ ماهت
گذشته عمرم- به باطل امّا نه- بلکه در جستجویِ راهت"



با احترام به ساحت بلند شعر و ادب ایران زمین
و با عرض سلام خدمت همه‌ی دوستان این محفل

مقدمه:
شروع مطلب برایم سخت بود که آیا متاسف باشم از اینکه آثاری اینچنین استخوان‌دار معدود خواننده دارند؛ یا اینکه متعجب باشم از این اقبال و یا شاید هیچکدام... از سویی مطمئن بوده و هستم که این آثار هماره مخاطب خود را هر چند شاید معدود، اما داشته و دارد. غزل و هیبتِ ابیات آن برای برخی از خوانندگانِ عزیز، ثقیل و غریب می‌نماید. عدم آشنائیِ خواننده با وزن و آهنگ عروضی از یک سو؛ و راحت‌طلبیِ خواننده‌ی امروز از سوی دیگر، از جمله مواردی‌ست که موجب می‌شود لذت خواندنِ آثاری اینچنین از دست برود.

و اما غزل فاخر استاد ابراهیم حاج‌محمدی عزیز با عنوان "در جستجوی راهت" یکی دیگر از آثار ارزنده‌ی ایشان را میخوانیم با آهنگِ دلنشین؛
"مفاعِلاتُن مفاعِلاتُن مفاعِلاتُن مفاعِلاتُن" در بحر "کامل مُثمَّنِ مُرَفّلِ موقُوص"
که می‌نوازد گوش سر و گوش دل را تا به مصداق این آهنگِ زیبا بیتی را به سلیقه‌ی نگارنده تقطیع کنیم تا آنچه که عرضه می‌شود برای علاقمندان عروض و دوستدارانِ این آهنگ، ملموس‌تر باشد.
"دلا نپرهیزی از گدائیِّ عشقِ پاکی که آسمانی ست
که لذّت از نشئگی بَری، می، اگر دهند از سبویِ شاهت"
د لا نَ پَر هی/ زِ یَز گِ دا ئی/ یِ عش قِ پا کی/ کِ آ سِ ما نیست
کِ لَذ ذَ تَز نش/ ءِ گی بَ ری مِی/ اَ گَر دَ هَن دَز/ سَ بو یِ شا هَت
و چقدر دقیق! بدون جابجائیِ حتی یک هجا.
با این مختصر معنا که؛
ای دل اگر مِی از سبوی شاه(معشوق و محبوب ازلی و ابدی) به تو بدهند، فی‌الواقع اگر این بخت نصیب تو بشود، از این گدائی دست نمی‌کشی چرا که مدام از لذت این عشق مست و نشئه‌ای و یا از این مستی و نشئگی لذت مدام می‌بری.
و اگر سرودِ "امداد"؛
"الا که داری/ ز فیض باری/ توان و قدرت/ به جسم و جان
بیا به امدا/دِ ناتوانان/ به شُکر بازو/ی پُر توان"
(که بر همین وزن سروده شده است تنها با یک هجای محذوف) را با صدای جناب "گلریز" شنیده باشیم؛ متوجه می‌شویم که غزل علاوه بر مفهوم و محتوای زیبائی که دارد؛ آهنگِ آن نیز آنگونه که در نگاه اول می‌نماید، غریب و نا آشنا نیست بلکه بسیار خوش و دلنشین است.
ذوقافیَتَین:
صاحب کشاف اصطلاحات الفنون گوید: ذوالقافیتین نزد بلغاء عبارت است از تشریع و آن آن است که شاعر شعر خود را بر دو قافیه بنا سازد بر دو وزن از بحور یا بر دو گونه از بحر واحد. چنانکه در لفظ تشریع گذشت لکن در جامع الصنایع و مجمع الصنایع میگوید که ذوقافیتین آن است که شاعر در بیتی رعایت دو قافیه کند و هر دو را در پهلوی یکدیگر بیاورد.
لذا یکی دیگر از زیبائی‌های این غزل دو قافیه‌دار بودن آن است.
رویِ ماهت. جستجویِ راهت
گلوی چاهت
سوی جاهت
سبوی شاهت
مویه گاهت=مویِ گاهت
پویه کاهت=پویِ کاهت
مگوی آهت
روی خواهت
جستجوی راهت
یکی از ویژگی‌های غزل یا بهتر، یکی از زیبائی‌های غزل آن است که گوشِ مخاطب بعد از یک فاصله‌ی زمانیِ مقرر(شنیدنِ یک بیت) آهنگِ ردیف و قافیه را می‌شنود. این فاصله به قاعده‌ایست که قبل از آنکه آهنگِ قافیه و ردیفِ بیتَ قبل از طنین بیفتد، قافیه و ردیف بیت بعد تکرار بشود. به زعم بنده اگر این فاصله به قاعده نباشد، شاید آن لذتی که از شنیدن ابیاتِ یک غزل انتظار می‌رود، دست نمی‌دهد و یا غزل رخ نمی‌دهد.
امروزه غزل‌های زیادی می‌خوانیم با مصاریع نسبتا بلند که در برخی از این آثار تطویل مصاریع ناشیانه شکل می‌گیرد و نتیجه می‌شود همانی که نباید.
در این غزل همانطور که در شرح آمد، هر مصراع - طبق قاعده - از تکرار چهار بار رکن "مفاعلاتن" شکل گرفته است. اما این رکن به سببِ پنج هجائی بودنش، مصاریع را کمی طویل کرده است. اینجاست که باید چشم و گوش به هنرنمائی یک شاعرِ چیره‌دست بدوزیم. وجود قافبه‌ی دوم و آهنگِ آن، فاصله‌ی زمانیِ چند‌هجائی را کوتاه می‌کند و انتظار مخاطب و شنونده‌ی غزل را به زیبائی برآورده. به همین لطافت، لذتی که از خواندن ابیات این غزل انتظار می‌رود، به غایت دست می‌دهد.
ردالمطلع:
در عرف ادب آن است که مصرع اول یا دوم از مطلع غزل یا قصیده در مقطع آن تکرار شود که در این غزل مطلع و مقطع یکی‌ست که همه‌ی ابیات این غزل را در بین گرفته است؛
"به حالِ خود وا نمی گذارد جنونم از عشقِ رویِ ماهت
گذشته عمرم- به باطل امّا نه- بلکه در جستجویِ راهت"



با احترام
ابراهیم هداوند
۱۴/ اردیبهشت/۱۴۰۰

درود بر شما جنابِ حاج‌محمدی

[درود بر شما خواننده‌ی گرامی
در کنارِ هر متن که علامتِ # به همراهِ یک عدد بکار رفته، عددِ 1 یعنی متنی‌ست که در آغاز نگاشته بودم، و عددهای دیگر به معنای شماره‌ی ویرایشِ اعمال شده‌ است.
همچنین، این متن حاویِ «گل و بلبل» است. چنانچه پسندتان نیست، می‌توانید برای پرهیز از آن، تنها بخشهایی که میانِ دو ستاره ** قرار دارند را مطالعه بفرمایید.]

(#4
(**
درباره‌ی قافیه‌ی «راحت» و «ساحت»، بنده هم فرمایشِ حضرتعالی را در ذهن داشتم، اینکه شیوه‌ی خوانشِ «راحت» با «شاهت» و ... و دیگر قافیه‌های سروده فرق دارد.

امّا، مجوزِ اینکار را از «مویه» و «پویه» که شما در دوبیت به عنوانِ قافیه بکار برده‌اید و خوانشِ آنها نیز بطور مشابهی با دیگر قافیه‌ها فرق می‌کند برای خود صادر کردم.

با این وجود می‌توان مثلاً به واژه‌ی «باه» که خودتان پیشنهاد فرمودید نیز فکر کرد.

امّا درباره‌ی بیتِ دومِ پیشنهادیِ بنده نیز، دوست دارم دلیلِ مردود بودنش را(از نظرِ قوانینِ چالش که وضع نموده‌اید) بدانم.(لطفاً) و با اجازه‌تان همینجا تکرارش میکنم:

سخن مران بیش از این که خواجه، نخواند آنکس که دردِ دوری
ندیده هرگز، گزین صبوری، که صبر بخشیده خوی، اله‌َت

درباره‌ی موضوعِ توتولوژی، آیا در سبکِ توتولوژی، عبارتی مانندِ «فاطمه‌ای که فاطمه است»، «قرآنی که قرآن است» ... هم رایج است؟ یا این عبارت، «وحیی که آسمانی است»
**)
شکیبایی، سخاوت و خیرخواهی‌تان یادِ بهترین استادانم را زنده کرد، با این وجود، ای کاش، دانشگاه هم همینطور بود، که اگر بسیار بپرسیم
به ما بیدل هدیه بدهند(حتی شده کلامی)، یا دستِ کم مردود یا مشروطمان نکنند.
(**
درباره‌ی التفات، چون آگاهی و توانِ استنتاجِ بنده به همینجا ختم می‌شود، و ذهنم از این بیشتر یاری نمی‌کند که همپایِ راهنمایی‌ها و آموزه‌هایتان پیش بیاید، ضمنِ اینکه بسیار سپاسگزارم تا همین اندازه هم که آموختم بسیار راضی و قدردانم، خواهشمندم عذرِ بنده را پذیرا باشید.
**)
#4)

(#2
بیتِ یکم:

غمی به لبها نهفته دارم، هزار رازِ نگفته دارم
کجا رسد وصلِ غمگسارم، که سر دهم های و هوی، راحت

(یا)

غمی به لبها نهفته دارم، هزار رازِ نگفته دارم
کجا رسد لطفِ غمگسارم، کجا کنم گفت و گوی راحت

و همچنین بیت دوم:

سخن مگو بیش از این که خواجه، نداند آنکس که دردِ دوری
ندیده هرگز، گزین صبوری، که صبر بخشیده خوی، اله‌َت
(#3
(یا)
سخن مران بیش از این که خواجه، نخواند آنکس که دردِ دوری
ندیده هرگز، گزین صبوری، که صبر بخشیده خوی، اله‌َت
#3)
جنابِ حاج‌محمدی بزرگوار، بنده هنگامِ نگارشِ متنِ سبزرنگِ انتقادی‌اَم، این دو بیت را در دست داشتم، امّا چون آنها را از نظرِ پیچیدگی و چقرمگی، درخورِ مطرح شدن در «ساحتِ» سروده‌ی شما نیافتم، تسلیم شدم. *بخشی از متن حذف شده است، ضمنِ عذرخواهی برای رنجشِ پیش آمده(بسیار خجلم)*، تیری در تاریکی می‌زنم و خدمتتان ارائه می‌نایمشان. امید که سطحِ پایینشان، سطحِ بنده را در محاسباتتان از این پایین‌تر نبرد، که فرصت اندک بود و قافیه تنگ.
(*نمی‌دانم چرا املای «ساحت» را اشتباه نوشتم، ببخشید)
پس حدسم درباره‌ی هم‌ولایتی بودنمان درست بود، این برای بنده مباهات است.
و بخشِ نخستِ نوشتارم را نیز عینِ واقعیت یافتم، با بزرگواری‌تان، نهایتِ تلاشِ بنده در انتقاد را آب و دود و خاکستر نمودید و با چالشِ ارزشمندتان نهایتِ بزرگواری‌تان را باورم شد.

#2)
(#1
نخست اینکه اعتراف می‌کنم بنده به پاسِ احساسِ تنعّم واقعی که با خواندن «در جستوجوی راهت» در آن غرق شدم، تلاش کردم دست کم یک بیت به استقبالِ سروده ی محشرتان بروم، تا اثباتی باشد بر اینکه سروده‌تان را با جان و دل خواندم و لذت بردم. نه اینکه اعتراف به نتوانستم داشته باشم، امّا برای کودکانِ شعر، کار آسانی نیست شکارِ شرزه‌شیر به این عظمت.

دوم اینکه، حال که نشد لذّتِ سرودن اینچنینی را بدست آورم و به اصطلاح، «ضدّ حال خوردم»، تلاش می‌کنم در حرکتی انتقام‌جویانه کمی از این ضدّ حال را هم به شاعر منتقل کنم که سروده‌شان وحشتِ عجز را به جانم انداخت.

سوم اینکه، برای خود به عنوانِ یک نوآموز، این حق را قائلم از بزرگترین‌ها و بزرگوارترین‌ها انتقاد کنم، حتی به اشتباه. و خیالم راحت است، در حرارتِ کوره‌ی علمِ آنهایی که براستی بزرگ‌اند، هر چقدر هم خنجرِ انتقادم را صیقل دهم فرقی با آهن‌قراضه نداشته، ذوب می‌شود و به دود و سرباره بدل می‌گردد.

(**
پرسشِ نخستِ بنده، درباره‌ی تعارض مفهومی میانِ بیتِ پنجم، آنجا که به ظاهر، مخاطبِ شاعر، همان مخاطبِ دو بیتِ نخست است، که از غم و اندوه بی‌خبر است. در حالیکه در بیت‌های پیش و پسِ بیتِ پنجم، یعنی بیتهای چهارم و ششم، مخاطب خودِ دل است که به اندوه تشویق می‌شود.
امّا این تغییرِ مخاطب، بصورت ناپیوسته‌ای در راستای بیتها، اتفاق افتاده است. که به گمانِ بنده، چنانچه جای بیتِ پنجم و چهارم گردش بیابد، این تعارض برطرف گردد.

و پرسشِ دوم، درباره‌ی حضورِ «حشوِ قبیح» که در پایانِ مصرعِ نخستِ بیتِ چهارم به چشم می‌خورد. البته به باورِ بنده، عشقِ زمینی همان عشقِ آسمانی‌ست. امّا در عالمِ شعر رایج است که عشقِ «پاک»، عشقِ آسمانی‌ست. پس حضورِ «آسمانی» حشو به نظر می‌رسد.
**)

این شعر بویژه خواندنِ بیتِ ششم، بنده را به سرگیجه می‌اندازد، از بس استادانه اینهمه عبارت در دو جمله‌ی به این کوتاهی گنجانده شده است.

در پایان، ضمنِ اینکه یادآوری می‌کنم، کرمانی‌ها هروقت به گردش در طبیعت می‌روند، به دنبالِ جاهای بکر و دنج و خلوت می‌گردند.
پس از جنابِ هداوند ارجمند، که شوقِ خواندنِ نقدهای ستودنی‌شان بنده را به این گمگشته گلگشتِ واژگان هدایت کرد نهایت سپاسگزاری را بجای می‌آورم.
#1)


(#2
(**
درباره‌ی دو موردی که خدمتتان بیان نمودم. از راهنمایی‌تان سپاسگزارم.
و مسلماً بیشتر مطالعه خواهم کرد، امّا آنچه بنده را تشویق به بیانشان کرد را خدمتتان بازگو می‌کنم.

نخست اینکه درباره‌ی التفات، گمان نمودم چنانچه بیتِ پنجم، به کنارِ بیتِ سوم برود، التفاتِ میانِ بیت سوم و پنجم کامل و پیوسته شود. در غیر اینصورت:

بیتِ سوم، حاویِ یک التفات در مصرعِ دوم است.
بیتِ چهارم، حاویِ یک التفات میانِ دو مصرع است.
بیتِ پنجم نیز حاویِ یک التفات در مصرعِ نخست است.

امّا میانِ بیت‌های چهارم، پنجم و ششم، متوجهِ التفات نشدم.

دوم اینکه، درباره‌ی عشق، گذشته از اینکه بنده عشقِ زمینی را هم به پاکیِ عشقِ آسمانی می‌دانم و از همان جنس و سرشت، چون در عالمِ شعر عشقِ آسمانی پاک است و عشقِ پاک، آسمانی است،
یا به عبارتی پاک همان آسمانی و آسمانی همان پاک است، بنده عبارتِ «عشقِ پاکی که آسمانی‌ست» را اینگونه می‌خواندم، «عسلِ شیرینی که شکرخاست»، یا «قاضیِ عادلی، که دادگر است»
یا «توپِ گردی، که قل‌قلی است» یا «کشورِ بزرگی، که پهناور است» ...
برای همین، آن را حشو دریافتم.

با همه اوصاف، با توجه به و استعانت از راهنمایی‌های شما، که دوباره سپاسگزاری‌اَم را بابتشان به محضرتان می‌رسانم، به این دو مورد بیشتر می‌اندیشم.
**)

سپاسگزارم،
خاکسار و ارادتمندِ شما
#2)

هم ولایتی عزیز و ارجمند جناب خواجه زاده . درودتان
اولا: یکی از شگردها و آرایه‌های ادبی صنعتِ التفات است که با درهم شکستن روال معمول کلام، نقش بسیار مؤثری در بیداری و جذب مخاطب دارد. گاه، شاعر یا نویسنده با زبان خود یا از فرد غایبی و یا از فردی که حضور دارد، سخن می‌گوید. روال عادی اینست که تا پایان سخن یکی از این سه شیوه را ادامه دهد اما گاه بر خلاف انتظار از متکلم به غایب یا مخاطب و یا برعکس، انتقال صورت می‌گیرد. این انتقال، در اصطلاح بدیعی، التفات نام دارد.
صنعت التفات که از لطایف تفنّن ادبی است، خلاف روال عادی و غیرمنتظره است، و غرض از آن ایجاد غرابت و آشنایی‌زدایی و از میان بردن حالت یکنواختی است. از همین رو توجه برانگیز است و خواننده و شنونده را تکان می‌دهد و هوشیار می‌سازد و موجب توجه بیشتر او به کلام می‌گردد.
بکارگیری صنعتِ التفات اگر بی‌تکلف باشد به شیرینی و زیبایی کلام می‌افزاید و حالت یکنواختی را از میان می‌برد و شنونده را هوشیار و ذهنش را هر چه بیشتر متوجه عمق و زیبایی کلام می‌سازد. پر واضح است که هنر نمایی شاعر در بکار گیری ماهرانه ی این صنعت و نیز چیدمان دقیق ابیات تاثیر مورد انتظار را بر روی حضرتعالی به عنوان مخاطب نوعی گذاشته است .
ثانیا: در مصرع [[دلا نپرهیزی از گدائیِّ عشقِ پاکی که آسمانی ست]] اگر به نظر دقت بنگرید هیچ گونه حشوی نیست تا چه رسد به نوع قبیحِ آن . اتفاقا با آوردن حرف [[ که]] موصوله [[ عشق پاک آسمانی]] از حالت وصفی به حالت خبری[[ عشق پاکی که آسمانی است]] تاکید مورد نظرِ شاعر مبرم گردیده است.
ثالثا:دوست عزیز اگر با شاعران سبک هندی بویژه حضرت بیدل و صائب مانوس باشی سرودن در امثال این وزن برایت آسان می گردد. پس بیدل بخوان و بخوان و بخوان
رابعا: اگر با رعایت ذوقافیتین بودن و با پرهیز از وقوع تکرار در قافیه هایی که در این سروده بکار رفته است بی هیچ ایراد وزنی و ضعف تالیف و حشوی [[ نه تنها شما بلکه هر یک از دیگر دوستان فرهیخته]] فقط و فقط یک بیت دیگر بر این سروده بیفزایید، چاپی نفیس از دیوان حضرت بیدل را نزد اینجانب جایزه دارید.

دوست عزیز و ارجمند جناب خواجه زاده
به اجمال عرض می شود که:
اولا : استحضار دارید که قافیه 《راحت》 و 《ساحت》 در مقایسه با قوافی غزل اینجانب، معیوب  و اکفا است.
ثانیا:لزومی ندارد که در یک سروده التفاتات حتما پیوسته باشد
ثالثا:حتما در باره ی قضایای 《توتولوژیک》= هوهویت= و به تعبیر منطقیین  و فلاسفه ی اسلامی 《حَملُ الشَّـيءِعَلـی
نَفسِه» از قبیل《فاطمه فاطمه است》و 《وحی، وحی است》 و 《 قرآن، قرآن است》 و 《خیر خیر است》 و 《شرّ، شرّ است》 و ..... مطالعه کنید. تا در یابید که امثال دو قضیه ی [[ انسان، انسان است]] و [[ انسان، حیوان ناطق است]] هر دو به قول ارسطو از قبیل هوهویت عددی اند .
بویژه در باره ی اهمیت این قبیل قضایا در علم بلاغت مطالعه کنید تا در یابید که توتولوژی یک بدیع بلاغی یا سبک در نظر گرفته می شود ، زیرا از یک تکرار غیرضروری یا آشکار تشکیل شده است. با این حال ، می توان از آن ، مانند pleonasm ، برای اهداف تأکیدی استفاده کرد.
@@@@@@@@@@
جناب خواجه زاده ی عزیز بادرود مجدد
اولا: در مورد مویه و پویه به عرض می رساند که های غیر ملفوظ از تقطیع عروضی ساقط است. حضرت حافظ می گوید:
شراب ناب کجا و من خراب کجا
ببین تفاوت ره از کجاست ((تا به کجا))= (( تا بکجا))
دلیلِ بدون حرکتِ کسره بودنِ حرف (( ی)) در (( بی رنگ و روی، خواهت)) را هم در همین بیت از حضرت حافظ ببینید
ثانیا : پاسخ سوال دوم شما مثبت است
ثالثا: چون حرف همزه در کلمه ی 《اله》بر خلاف حرف همزه در کلمه ی 《الله》[[همزه ی قطع]]است و نه [[همزه ی وصل]]
حذف آن با وصل به کلمه ی قبلی [[ خوی]] روا نیست!!!! عزیز جان برادر. شایان ذکر است در خود کلمه ی ((الله)) نیز با وجود اینکه همزه ی آن همزه ی وصل است حذف همزه در همه جا روا نیست از جمله بعد از حرف ندای [[یا]] که می گوییم : [[یا اَللّهُ یا اَللّهُ یا اَللّه]]و نمی گوییم :(( یَللاه یَللاهُ یَللاه)) و هزار نکته ی باریکتر ز مو اینجاست

##################################
##################################
##### این متن پس از ویرایش افزوده شده است #####
##### پنجشنبه- 16 اردیبهشت، ساعت 9:30 عصر#####
##################################
##################################

جنابِ حاج‌محمدی ارجمند
جنابِ هداوند بزرگوار
و دوست ادیب، آقا مهدی محمدی


نظرِ حضراتتان درباره‌ی این متن که درباره‌ی همزه‌ی قطع و اختیاراتِ شعر پارسی و عربی در برخورد با آن است، چیست؟
(منبع:
قهرمانی مقبل, علی اصغر, مرعشی, سید حسین. (1390). تأثیر وزن شعر فارسی بر اشعار عربی میرداماد. پژوهش های ترجمه در زبان و ادبیات عربی, 1(1), 155-172.
)

[
2. ضرورت‌های وزنی

یکی از تفاوت‌های موجود میان وزن شعر در عربی و فارسی تفاوت آن‌ها در استعمال ضرورت‌های وزنی است. حذف یا ابقای همزه یکی از مباحث مربوط به وزن شعر در عربی و فارسی است، با این تفاوت که در شعر عربی، این قواعدِ صرفی است که همزه‌ی قطع را از همزه‌ی وصل مشخّص می‌کند و عدول از قواعد صرفی با این که به فصاحت کلام لطمه می‌زند، با این حال در شعر عربی به عنوان یک ضرورت پذیرفته شده است؛ یعنی بنا بر ضرورتْ همزه‌ی وصل به صورت قطع، و یا همزه‌ی قطع به صورت وصل خوانده می‌شود. (رک: السیرافی، 1405ق/1985م : ص 70؛ ابن عصفور، 1980م : ص 52 و 98)

امّا در شعر فارسی حذف یا ابقای همزه مرتبط به مباحث صرفی نیست، بلکه وزن شعر تعیین کننده ی آن است. حذف همزه اگر چه از ضرورت‌های وزنی فارسی به شمار می‌آید، ولی هیچ لطمه‌ای به فصاحت کلام نمی‌زند. شگفت این که میرداماد در اشعار عربی خود با همزه همانند همزه در شعر فارسی رفتار کرده است، بدین معنی که هر جا وزن ایجاب می‌کرده، همزه‌ی وصل را قطع و یا همزه‌ی قطع را به صورت همزه‌ی وصل آورده است. ابقای همزه‌ی وصل مانند:

هجـرکـم یــا مــا لــه مـنْ اِمْتـداد

مُهجتــی یــا مــا لهــا منْ اِحْتمال

(میرداماد، 1385 : 139)



یــا قــومُ هــواؤکــم بصـدری نزلا

والــقــلــبُ بنــارِ حبّــکم اِشْتَـعلا

(همان، 1385 : 143)

و حذف همزه‌ی قطع، مانند:

إنّ فناءَ الـجواد مـزدلــفُ العـافیـه

وَ انَّ طوارَ الکریم مشعرُ وفدِ الرجاء

(همان، 1385 : 141)

البتّه این بدان معنی نیست که شاعر از ضرورت وزنی عربی هیچ بهره‌ای نبرده است بلکه در یک مورد از ضرورت اسکان حرف متحرّک (مع به جای معَ؛ رک: همان، 1385 : 139) استفاده کرده است.
]

تا شنیدنِ نظراتتان، برداشتِ بنده اینست که باید خرسند باشم که در این کلاسِ سرشار از منطق بحثِ مفیدی داشتم، و آموختم از این پس تا آخر عمرم به تأسی از شما مهربانان، خطای میرداماد و بقیه‌ی شاعرانِ پارسی‌سرا را تکرار نکرده همزه‌ی ماقبل صامت را حذف ننمایم، چون در نثرِ عربی همزه‌ی قطع باید تلفظ شود!( لطفاً «التفات» بفرمایید که حتی در نظمِ عربی نیز این کار پذیرفته شده است، چه برسد به نظمِ پارسی).

یا اینکه شاید نیاز است در منطقمان بازنگری کنیم.

که در اینصورت، دو بیتِ بنده، کاملاً هم از نظرِ وزن و عروض، هم از نظر قافیه و هم از نظرِ ارتباط معنایی، مطابقِ چالشِ حضرتِ عالی ست.
با اینکه همچو گذشته بر این باورم، قطعاً آشکار است که کودکی آنها را نگاشته است، نه استاد بزرگی چون شما ارجمند:

غمی به ژرفا نهفته داری، هزار رازِ نگفته داری
کجا رسد وصلِ غمگسارت، که سر دهی های و هویِ راحَ‌ت

راح: شادمانی
(مخاطب دل است)

سخن مران بیش از این که خواجه، نخواند آنکس که دردِ دوری
ندیده هرگز، گزین صبوری، که صبر بخشیده خوی اله‌َت



سپاس

* و چون از پاسخ شما به پرسش بنده درباره‌ی حشو، دریافتم به حکمِ ارسطو استناد و اعتماد می‌فرمایید، شایسته است یادآوری شود مقاله‌ی بالا درباره ی میرداماد است. کسی که برتری خود نسبت به ارسطو و افلاطون را به این شکل مدعی شده‌است:

ز شفای من ارسطو شده بهره‌مند دانش
ز رُموز من فَلاطون زده گام در معانی


##################################
حضرتِ حاج‌محمدی ارجمند


فرمایشِ شما درباره‌ی «مویه» و «پویه» و توجیحتان برای تلفظ ننمودنِ «های» غیرِ ملفوظ را بنده هم تردیدی بدان ندارم.
امّا «مویِ» ای که معنایش «گریه» است، به شکلِ متفاوتی با «مویِ» ای که معنایش «مویِ سر و صورت» است تلفظ می‌شود.(همینطور برای «پویه»)
در عبارت‌های «مویه گاهت» و «پویه کاهت» یک تفاوتِ تلفظ برایِ هر دو قافیه با دیگر قوافی به چشم می‌خورد، یعنی تلفظِ صدای «او» کشیده و وصلِ آن به صامتِ «ی» مکسور در واژه‌ی مویِ(گریه) با سویِ(جهتِ) تلفظِ متفاوتی دارد. همچنین، صدای آی کشیده و وصلِ آن به صامتِ «ه» مفتوح در گاهت(مکان) و جاهت(منزلت) تلفظِ متفاوتی دارند(که اگر هم‌تلفظ فرض شوند، واژه‌ی گاه معنای مکان نمی‌دهد، بلکه معنای زمان خواهد داشت).
و این تفاوتِ تلفظ، به بنده اطمینان داد که می‌توانم «هویِ راحت» را در بیتِ نخستِ پیشنهادی‌اَم بکار ببرم.

درباره‌ی موردِ تأیید بودنِ پرسشِ موسوم به دوم(که برای خواننده تکرارش می‌کنم تا نیاز نباشد بدنبالِ آن بگردد):
درباره‌ی موضوعِ توتولوژی، آیا در سبکِ توتولوژی، عبارتی مانندِ «فاطمه‌ای که فاطمه است»، «قرآنی که قرآن است» ... هم رایج است؟ یا این عبارت، «وحیی که آسمانی است»

و همچنین با یادآوریِ به پاسخِ پیشینتان، به نقل از خودتان در همین صفحه:
می توان از آن ، مانند pleonasm ، برای اهداف تأکیدی استفاده کرد.

بنده تعریفِ واژه‌ی pleonasm را از دیکشنری merriam-webster به محضرتان آورده‌اَم.(و در هر واژه‌نامه‌ی دیگر نیز همین است)

\"Pleonasm, which stems via Late Latin from the Greek verb pleonazein (\"to be excessive\"), is a fancy word for \"redundancy.\"

و خواهش می‌کنم دقت بفرمایید:
\"is a fancy word for \"redundancy

یعنی از نظرِ این مرجع که خودتان معرفی فرمودید، pleonasm، همان هجو است. و در ادامه‌ی توضیحِ آن نیز بیان شده‌است که هجو می‌تواند کاربردِ سودمند نیز داشته باشد.
مثلاً:
من با گوشِ خودم شنیدم.

(یا به قولِ شما)

فاطمه فاطمه است.

حال پرسشِ بنده اینست:

چرا «در زیرِ لبت» pleonasm نیست بلکه حشو است امّا «عشقِ پاکی که آسمانی‌ست» pleonasm است و حشو نیست؟
درحالیکه تصورِ حضورِ «در» به معنایِ «مکانِ» دور از ذهن نیست.

امیدوارم دلیلی که پنهان مانده‌است، چه برای این پرسش و چه برای ایرادهایی که بر دو بیتِ بنده آشکار می‌بینید و در ابیاتِ خود خیر، این نباشد که شما مهربان به حوزه رفته و سربلند خارج شده‌اید و هم‌ولایتیِ جسورتان به دانشگاه و سرشکسته.


و درباره‌ی توضیحی که برای مردود دانستنِ بیتِ دومِ پیشنهادی‌اَم مبذول داشته‌اید، بزرگوار، اِله به معنایِ «خدا» که می‌تواند انسان هم باشد و اصراری بر «الله» بودنش نیز نیست، به واژه‌ی پیش از آن که «خوی» است، وصل نمی‌باشد.
هرگز نمی‌پسندم که سروده‌ی هرچند مبتدیانه‌ی خود را معنی کنم، امّا حال که می‌بینم، استاد فصاحت و بلاغت از خواندنِ آن طفره می‌روند، به احترامِ قلم، و ادب، که حرمتش از من و شما بالاتر است، برایتان معنا می‌کنم تا تلفظِ آن آشکار گردد.

که صبر بخشیده خوی، الهَ‌ت

که خدا، به تو خویِ صبر بخشیده است.

که خدا از انواعِ خوی‌ها(یا صفَت‌ها) به تو صبر را عطا نموده است.

پس در تلفظِ آن هیچ نیازی برای اتصالِ «اله» به کسره‌ی پایانِ«خوی» نیست، چون اصلاً کسره‌ای ندارد. و تلفظِ طبیعی و بدونِ وقفه‌ی «خوی» و بی‌درنگ، «اله» دقیقاً ریتمِ قافیه‌های صحیحِ سروده‌ی شما را پدید می‌آورد.

لطفاً دقت بفرمایید که «الهَ‌ت» به معنای «خدا به تو»، همنهشت و برابرِ «خلوصت» به معنای «خلوص برایِ تو» است که در سروده‌ی صحیحِ شما دیده می‌شود.

و این زیرکی را، که «خوی» را به بعد از «بخشیده» منتقل نموده‌اَم نیز، از مصرعِ نخستِ بیتِ ششمِ «در جستجوی راهت» آموختم، آنجا که شاعرِ بلنداَندیش «تنها» را به پایانِ بیت و جایی بسیار دورتر از محلِ استقرارش در هنگامِ معنا کردن(پیش از «خلوص») منتقل نموده‌است.

حضرت دوست و همولایتی گرامی جناب خواجه زاده
سلام مجدّد به حضور گرامی شما.

اولا: با توجه به غیر ملفوظ بودن {{ه}} در مویه و پویه هیچ تفاوت تلفظی بین «مویِ» ای که معنایش «گریه» است، با «مویِ» ای که معنایش «مویِ سر و صورت» است، نیست . و به فرض وجود این تفاوت، از نظر قواعد قافیه، اکفا  نیست.
ثانیا: در مورد [[ در زیر]] بخوبی می دانید که [[ در]] و [[ زیر]] و موارد مشابه آن مثل (( بر روی)) هر دو مفید معنای ظرفیت است .
در خصوص (( خوی الهت)) از سه حال خارج نیست
۱- یا خویِلاهت می خوانید
۲- یا خو اِلاهت می خوانید
۳- یا خوی، الاهت می خوانید، ولو به سکون حرف یا از کلمه ی [[ خوی]].
در صورت اول که دلیل ناروایی آن را خدمت حضرت دوست عرض کردم
در صورت دوم ناروایی آن آشکار است در مقایسه با غزل اینجانب
در صورت سوم علاوه بر تفاوت وزنی، قوافی بیت شما محاذی با قوافی غزل اینجانب نخواهد بود. دقت بکنید در بیت هشتم غزل اینجانب نیز حرف [[ ی]] از کلمه ی [[روی]]
ساکن است . اما ملاحظه می فرمائید که بعد از این [[ یای ساکن]] در آن بیت دو هجا بیشتر باقی نمی ماند[[ ۱- خا ۲- هَت]] اما در بیت پیشنهادی شما بعد از حرف [[ یای ساکن]] طبق خوانش خودتان سه هجا باقی می ماند[[ ۱- اِ  ۲- لا  ۳- هَت]] به همین دلیل است که عرض کردم قوافی بیت پیشنهادی حضرتتان طبق خوانش خودتان محاذی با قوافی غزل من نیست.