\\\\ نماد مشترک \\\\

با سلام و عرض ادب حضور فرهیختگان ادیب و ارجمندم

و با عرض تبریک به مناسبت بهار و ایام نوروز و ماه مبارک رمضان، ضمن قبولی نماز و روزه ها و طاعات و عبادات فرهیختگان ارجمندم و همچنین با آرزوی سالی خوب و خوش و خرم و با برکت برای عزیزان شاعر و شعر دوست مان

با کسب اجازه از اساتید ارجمندم، پیراموش شعر ((نماد مشترک)) از بانوی فرهیخته و ادیب، سرکار خانم بتول رجائی علیشاهدانی متخلص به آفاق گفتگو می کنیم. بانویی ادیب و مهرگستر که با حضوری فعال و با محبت رونق محفل های ادبی مان بوده اند. خیلی پیشتر به خاطر جبران زحمات بانوی گرانقدر و ادیبمان قصد نوشتن نقد پیرامون شعر ایشان را داشتم که متاسفانه به خاطر مشکلات و مشغله ها و گرفتاری ها فرصت نشد. همینجا از یکایک عزیزان فرهیخته ام استدعا دارم برای بنده دعا کنند به دعا و نفس خیر عزیزان فرهیخته و ارجمندم نیازمندم. بسیار خرسندم توفیق حاصل شد تا بار دیگر در محضر شما عزیزان ارجمندم حضور پیدا کنم.

شعر در قالب غزل با ردیف ((باشی)) و قوافی ((کهن، زیستن، دهن، بدن، زن، تاختن، پیرهن، تن به تن، من)) و در وزن مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن، بحر مجتث مثمن مخبون محذوف سروده شده است.

وجود ردیف باعث غنای موسیقایی غزل می شود و همچنین حروف الحاقی در قوافی می توانند موسیقایی کناری شعر را تعالی ببخشند. قوافی در صحت و سلامت می باشد چرا که اگر هجای آخر قوافی را درنظر بگیریم اگر صامت نخست این هجا را حذف کنیم حروف قافیه شامل حرف روی در صحت و سلامت می باشند. اما نکته ای که گفتنش ضروری است تغییر شکل واژه های ((دهان)) و ((پیراهن)) به ضرورت وزن و قافیه است و از آنجا که این تغییر شکل در واژه ها بیشتر مشهود باشد، این است که این واژه ها در جایگاه قافیه نشسته اند که طبیعتاً به خاطر موسیقایی شنیداری قافیه بیشتر محل توجه مخاطب است و آنچه ما را نسبت به این تغییر شکل خرسند می سازد، تغییر شکل واژه ها در گذشته ادبیات ایرانی به ضرورت وزن و قافیه و همچنین تغییر شکل در زبان عامیانه واژگان است. چنانچه که در لهجه های متفاوتی از زبان عامیانه ایرانی، دهان، دهن و پیراهن، پیرهن تلفظ می شود.

بحر مجتث از جمله بحوری است که از ترکیب دو رکن مستفعلن و فاعلاتن ایجاد می شود. البته در بحر خفیف نیز همین دو رکن حضور دارند. لذا کمی دقت لازم است تا تفاوت های این دو بحر به حافظه سپرده شود. خلاصه کلام اگر وزن ((مستفعلن فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن)) را که بحر مجثت مثمن سالم هست در نظر بگیریم، مخبون آن که از حذف حرف دوم ساکن ایجاد می شود به وزن ((مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن)) می رسیم و با حذف هجای بلند آخر به وزن ((مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن)) که بحر مثمن مجتث مخبون محذوف است و از پرکاربردترین اوزان شعر ایرانی است و بسیار خوش آهنگ است. از آنجا که در این وزن ارکان یکی در میان تغییر می کند این وزن از اوزان جویباری شناخته می شود. وزنی است روان و دلنشین و بدون مکث تا پایان مصراع.

می خواهم مطلب مهمی را در خصوص وزن عروض بیان کنم. در حقیقت پیش از حمله اعراب به ایران و ایمان آوردن ایرانیان به اسلام، یگانه پرستی ایرانیان مشهور است. اگر چه ثنویت بعنوان خدای نور و خدای ظلمت هم دیده می شود اما در این سخن خدشه ای وارد نمی شود که ایرانیان یکتاپرست بودند. بعد از گرایش ایرانیان به اسلام ما شاهد نفوذ زبان عربی در زبان ایرانی هستیم و وزن عروض نیز به شعر ایرانی راه می یابد. زبان ایرانی پیش از وزن عروض، اشعاری با وزن هجایی و تکیه ای داشته است که در نمونه اشعار باستانی از جمله اشعار نوروزی کهن می توانید به این نمونه اشعار دست پیدا کنید. اتفاقاً بسیار اشعار شاد و خوش آهنگی هستند. شاید زبان ایرانی دستخوش تغییرات فراوانی شده است و ما امروزه معنای این اشعار را به سختی متوجه شویم و یا شاید اصلاً متوجه نشویم، اما آهنگ کلام و دلنشینی سخن به قدری بالاست که تا امروز در خاطره ما این اشعار به یادگار مانده است. ((اتل متل توتوله، گاوحسن چجوره)). با گسترش وزن عروض در زبان ایرانی و ایجاد قواعد و اوزان و تغییرات و استقبال شاعران بزرگی چون فردوسی و خیام و حافظ و سعدی و مولوی و نظامی و رودکی بزرگ و غیره ما امروز تقریباً با سیطره ی وزن عروض در شعر ایرانی مواجه هستیم. اگر چه در میان این شاعران بزرگ از جمله مولوی نیز ساختارشکنی در قوافی و قالب و وزن نیز دیده می شود اما در هر حال این سیطره به قدری قوی بوده است که نیمای دوست داشتنی ما را بعد از جریان بازگشتی شعر ایرانی گوشه نشین کند. اما این همه ی ماجرا نیست. علی رغم گرایش شاعران گسترده به شعر سپید بعد از شاملوی گرام، ما همچنان با تردید نسبت به شعر سپید در جامعه یمان مواجه هستیم. با این توضیح پیرامون وزن عروض بپردازیم به چند نکته. وزن عروض برای مطابقت با زبان ایرانی مستلزم تغییراتی بود. این تغییرات در زبان شعری بزرگان ما مشهود است حتی ما اوزانی داریم در زبان ایرانی که در زبان عرب این اوزان را نداریم و همچنین اختیاراتی که تحت عنوان اختیارات زبانی و وزنی می شناسیم. این اختیارات میراث بزرگان ما است. حاصل تجربه ی شعری و تلاش های زبانی. آن ها به این نتیجه رسیدند که می توان هجای کوتاه پایان واژه ها را کشیده تلفظ کرد اما نگرانی هایی همراه پیرامون اختیارات وجود داشت. اعراب این اختیارات را قبول نداشت و شعر ایرانی را فاقد وزن عروض می دانست. لغات فراوان در زبان عرب و تناسب ساختار واژگانی زبان عرب با وزن عروض از آنجا که واژه ها دارای ریشه هستند ، بدون استفاده از اختیارات سرایش را ممکن می کرد. در مقابل زبان ایرانی ساختار واژگانی پیوندی بود و تعداد لغات کمتر در زبان ایرانی سرایش بدون استفاده از اختیارات را با مشکل مواجه می کرد. این اختیارات به شعر ایرانی راه پیدا کرد تا سرایش آسان گردد اما همواره به استفاده بهینه و با ذوق و سلیقه از آن سفارش می شد. بعنوان مثال حمزه ی وصل از اختیارات زبانی است اما من تعجب می کنم چطور بعضی از عزیزان با حرف /عین/ مانند همزه وصل رفتار می کنند؟! از آن عجیب تر که ما حتی وصل را برای واج های /ه/ و /ح/ نیز شاهد بوده ایم! یا بعنوان مثالی دیگر مشدد تلفظ کردن یاء به ضرورت وزن حتی بزرگان ما نیز چنین کرده اند ((چو با حبیب نشینیّ و باده پیمایی)) اما ما همواره به ضرورت استفاده محدود از این موارد در داد و ستد صورخیال و محتوا و مصلحت سنجی تاکید موکد داریم.

این موضوع جریان شناسی شعر ایرانی به ما خیلی کمک می کند. بسیاری از این سوالات و چالش ها پیرامون قواعد وزن و قافیه و غیره که حالا بعضی از دوستان فرهیخته ام را می بینم با هم مباحثه می کنند که قافیه های من صحیح است یا وزن من بی ایراد هست و در مقابل مخاطبی نیز قافیه یا وزن را دارای اشکال می داند. این اختلافات پیرامون چگونگی قواعد در نگاه کلان جریان شناسی شعر ایرانی قابل تفسیر و پاسخگویی است. بدون درنظر گرفتن موضوع عمیق ((جریان شناسی شعر ایرانی)) اتخاذ رویکرد آگاهانه با اختیارات و قواعد مشکل می نماید.

در خصوص اختیارات وزن صحبت می کردیم. در وزن مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن می توان علاوه بر اختیارات زبانی از قاعده تسکین در رکن پایانی نیز استفاده کرد. اما استفاده از اختیارات دیگر بنا به همین نکاتی که عرض کردم رایج نیست و شاعران همواره از این حد بیشتر پرهیز می کنند.

سلام شعله ور یک غم کهن باشی
کسره یا نقش نمای اضافه بعد از واژه ی شعله ور، بایست بلند تلفظ شود. (اختیارات زبانی : بلند تلفظ کردن هجای پایانی واژه)
نقش نمای اضافه بعد از واژه غم به ضرورت وزن می بایست بلند تلفظ شود.
ما می توانیم بسامد استفاده از اختیارات را در یک شعر مورد سنجش قرار دهیم و بر این اساس کیفیت موسیقایی یک غزل یا قطعه را مورد تحلیل قرار دهیم.

شاید خیلی برایتان جالب باشد که مقالاتی وجود دارد برای سنجش موسیقایی کناری در شاهنامه فردوسی و دیگر حماسه های طبیعی و مصنوع و نتیجه برتری شاهنامه فردوسی از حیث موسیقایی کناری نسبت به سایر حماسه های مطرح بود. خیلی جالب است شاید اگر چنین مقالاتی را برای استفاده از اختیارات و غیره نیز بررسی کنیم محتمل شاهنامه رتبه ممتاز را می آورد. اینجاست که ما متوجه می شویم وقتی فردوسی بزرگ می فرمایند ((بسی رنج بردم در این سال سی)) یعنی چی؟

نکته ی دیگری که می خواهم در مورد آن صحبت کنم فصاحت است. البته در زبان ایرانی به آن ایصال می گویند. ما به دنبال این هستیم که روشنایی معنا را در کلام شاعر مورد سنجش قرار دهیم و مطالعه کنیم چالش مخاطبان با شعر چگونه است؟ بدون شک اگر مخاطب در یافتن معنای یک شعر دچار چالش شده باشد و این چالش ناشی از ناهنجاری های زبانی و دستوری باشد یا نارسایی تصاویر یا ناترازی آهنگ، اینجا ما برای شاعر آرزوی موفقیت داریم اما اگر شاعر به جای کلنجار رفتن در شعر از موسیقایی و تصویر لذت ببرد یا به یک اکتشاف برسد یا معنایی برایش حاصل شود، ما اینجا شاعر را بعنوان یک شاعر موفق تحسین می کنیم.

مصرع ((ولی تو شاعر لب بسته بی دهن باشی)) را با بیان های متفاوتی که می تواند شاعر داشته باشد درنظر بگیرید :
ولی تو شاعر لب بسته باشی
ولی تو شاعر بی دهن باشی
ولی تو شاعر لب بسته ی بی دهن باشی
ولی تو شاعرِ لب بسته، بی دهن باشی

اینجا یک شاعر کارکشته کلاسیک که با جا به جا کردن نقش های دستوری جمله و هزاران مصالحه ی دیگر از جمله وزن و معنا و تصویر و قافیه به یک مصرعِ مناسب رسیده است می تواند منظور بنده را در مورد فصاحت درک کند. ما به منظور رسیدن به وزن مجبوریم نقش های دستوری جمله را جا به جا کنیم تا همینجا به قدری از فصاحت دور می شویم. اینجا استفاده ی درست از قواعد دستوری زبان ایرانی بسیار مهم است. شاعری که مجبور شده است به خاطر درست کردن وزن، قواعد دستوری زبان را نادیده بگیرد با یک چالش بزرگ مواجه شده است.

اگر ما لفظ ((بی دهن)) را تصویر مضاعف بر ((لب بسته)) بدانیم که هم تاکید را می رساند و هم تصویری فراتر ارائه می دهد حضور هر دو لفظ توجیه می شود. همچنین اگر لحن مناسبی در خوانش مصرع انتخاب کنیم معنای مصرع نیز حاصل می گردد. اما نمی توان فصاحت بیشتر جمله ی ((ولی تو شاعر لب بسته ی بی دهن باشی)) را نسبت به جمله ((ولی تو شاعرِ لب بسته، بی دهن باشی)) نادید گرفت. فصاحتِ کمتر جمله ی دوم مصالحه ای است که شاعر در قبال رسیدن به وزن اتخاذ کرده است.

این نقد بسیار طولانی شد. علی رغم اینکه بسیار تمایل داشتم از زیبایی های شعر صحبت کنم پرداختن به مسائل و نکاتی ما را اغفال نمود. امیدوارم حضرات فرهیخته ام به خاطر طولانی شدن متن ببخشایند.

((غمِ کهن)) در مصرع نخست بسیار عالی بود.

((گشودن هزار پنجره ی اندیشه)) در بیت دوم، تصویرسازی عالی است و شاعر برای یک پدیده ی انتزاعی (اندیشیدن)، امری عینی (گشودن پنجره) قائل شده است و این تصویر همراه با معنازایی به معنای اندیشیدن های مداوم و کارکرد نمادین پنجره در برقراری ارتباط، به زیبایی تصویر افزوده است.

((رسول شادی آتش مزاج زن)) : آتش باید ساکن تلفظ شود. عزیزان فرهیخته ام مطلع هستند مزاج ها بر اساس عناصر اربعه آب و باد و خاک و آتش به چهار مزاج اصلی بلغم(آب و باد)، سودا(خاک و باد)، صفرا(خاک و آتش) و دم(آتش و آب) تقسیم می شود. در این مصراع اشاره به عنصر آتش و مزاج زن را از نوع آتش دانستن زیبا و قابل تامل هست از این باب که به هر تقدیر هر مزاجی با دو عنصر بازشناخته می شود و عنصر دوم نه آب است نه باد است و نه خاک بلکه شادی است که اینجا ما را با آرایه ی آشنایی زدایی مواجه کرده است و از حیث معنایی نیز قابل ملاحظه است. مهر زن و گرمی فضای خانه و مردی که رسول شادی است، غایت اندیشی شاعر را می رساند.

((بزن! به دشت بزن ! با تو راه می آیم/اگر سوار براقم، به تاختن باشی)) به خاطر احساس بالا همراه با تصویر این بیت را هم دوست داشتیم.

((دوباره شعله کشیدی که آن من باشی؟)) و البته با کمی تغییر، دوباره شعله کشیدم که آن من باشی، چرا که مزاج زن آتش بود

با کمال تشکر و قدردانی