پست های وبلاگ

بخش ادبیات تبیان

الف: از منظر ساختار پلات- حتی اگر داستان کوتاه دو کانون داشته باشد، فقط و فقط یک گره یا تعلیق وجود دارد.

ب: از منظر اول ساختار داستان – داستان کوتاه تلاقی گاه یک یا چند شخصیت معدود در یک زمان و یک مکان با یک رویداد و پدید آمدن یک موقعیت جدید و برخورد شخصیت (یا شخصیت ها) به این موقعیت است.

ج : از منظر دوم ساختار داستان – زمان درونی و مکان درونی در یک داستان کوتاه محدود است، حتی اگر به زمانی طولانی و مکان های متعدد اشاره شود.

د: از منظر معنایی - داستان کوتاه برشی از زندگی انسان یا معدود انسان هایی است که ما آنها را له شده می خوانیم.

و : از منظر کمیت – عده پرشماری داستان کوتاه را بین 1000 تا 7500 کلمه یا 4 تا 25 صفحه دانسته اند. عده بیشتری، داستان کوتاه را بین 1500 تا 10000 کلمه می دانند. از دهه 1940 به این سو شماری از منتقدین و نظریه پردازان ادبی، که وارد بحث و جدل شان نمی شوم، داستان کوتاه را 4 تا 10 صفحه و داستان نیمه بلند را 11 تا 20 صفحه و داستان بلند را بین 20 تا 35 صفحه ارزیابی کرده اند.

اما هر سه، داستان کوتاه و نیمه بلند و بلند، همان خصوصیات «الف» تا «د» فوق را دارند. حال ممکن است این پرسش پیش آید که آیا می توان داستان نیمه بلند یا بلند را «تطویل کلام» داستان کوتاه خواند؟ خیر.

داستان کوتاه اساسا یک رویداد را روایت می‌کند. این رویداد معمولاً ماجرایی است که برای یک فرد (یا حداکثر دو یا سه فرد) اتفاق می‌افتد. رویداد مستقیماً به فرد اصلی برمی‌گردد که در مرکز داستان است؛ یا فردهای احتمالی دوم و سوم. از این منظر داستان کوتاه «وضعیت‌ساز» است و از تلاقی شخصیت، با مکان و زمان محدود (یا به‌عمد محدوده‌شده) و یک رویداد شکل می‌گیرد. زمان درونی داستان کوتاه، از نظر روانشناختی کوتاه است حتی اگر زمان کیهانی آن طولانی باشد. درحالی‌که رمان (Novel) تلاقی‌گاه متعدد شخصیت‌ها، رویدادها و زمان و مکان‌های مختلف است، پس «جهان‌ساز» است و به طرح مسائل معرفت‌شناختی و هستی‌شناختی می‌پردازد.

در داستان کوتاه نیمه بلند نویسنده فضای بیشتر و زمان بیشتری را صرف ساختن رویداد و نیز موقعیت (وضعیت) حاصل از آن می کند، حال آن که در داستان بلند، باز هم این زمان و فضا و توصیف برای هر دو مورد بیشتر، عمیق تر و گسترده تر است. در نتیجه از دید خواننده، رویداد و موقعیت داستان نیمه بلند و بلند، تکان دهنده تر و تاثیر گذارتر از داستان کوتاه هستند که این نکته از نظر روایت شناسی ما به ازای ارتقای «برجسته سازی» است.

مکان هم همین جایگاه را دارد. مکان داستان کوتاه، محدود است، حال آن مکان در داستان نیمه بلند و بلند گرچه به هیچ وجه در حد رمان نیست، اما گستره بیشتری نسبت به داستان کوتاه معمولی دارد. مکان در رمان، گاه عرصه‌ای در حد کل جهان دارد. آپارتمان، روستا و شهر در صدها «داستان کوتاه»، همان آپارتمان، روستا و شهری‌هایی است که نویسنده، همنیگوی، فاکنر و ناباکف می‌آورند، اما آپارتمان رمان مسخ و یا خانه کوچک راوی بوف کور، فراخنایی در مقیاس جهان دارند.

دیگر زمانه آن گذشته است که داستان کوتاه و داستان بلند و نوولت و نوول (رمان) را با تعداد کلمات ارزیابی کنند. عامل شماره کلمه، عامل قابل اتکایی برای تشخیص یک متن نیست.

ماهیت داستان کوتاه در نام آن مستتر است: متنی مبتنی بر تکنیک‌های مختلف که در جریان رویدادی واحد - یا رویدادی که ظاهرا رشته‌ای از وقایع را در بر می‌گیرد – کنش‌های ذهنی و رفتاری شخصیت را تصویر، نقل و توصیف می‌کند.

ماهیت داستان کوتاه در نام آن مستتر است: متنی مبتنی بر تکنیک‌های مختلف که در جریان رویدادی واحد - یا رویدادی که ظاهرا رشته‌ای از وقایع را در بر می‌گیرد – کنش‌های ذهنی و رفتاری شخصیت را تصویر، نقل و توصیف می‌کند. در این جا موضوع قابل گسترش نیست؛ حتی اگر پلات ازنوع قابل گسترش باشد. در این جا برخلاف رمان، از تنوع شخصیت‌ها، توصیف‌های طولانی، امر تکرار و قرینه سازی، توازی و تقاطع خرده روایت‌ها خبری نیست، در نتیجه متن از راه‌ها و منفذهای مختلف با مخاطب ارتباط برقرار نمی‌کند. باید فقط از یک مجرا و با یک محور تک سویه از کلیت زندگی با خواننده مرتبط شود. همین نکته ثابت می‌کند که داستان کوتاه باید از روایت گرافیکی Graphic Narration قوی برخوردار باشد. لذا چه موضوع واقع گرا گزینش شود و چه فراواقعی، باید درونمایه و مضمون آن استعلایی بوده و از فراخنای موضوع اصلی، زاویه دید و خود قصه بسیار فراتر رود؛ نمونه آن داستان‌های کوتاه «تصویر بیضی شکل» از ادگار آلن پو و «پنجه میمون» از ویلیام ویمارک جیکوبسون و «دست» نوشته یاسوناری کاواباتا است. ادگار آلن پو نخستین کسی بود که این نکات مهم را دریافت و تئوریزه کرد. می‌توان گفت بعد از قرن‌ها تلاش که بشر نتوانسته بود حکایت‌ها و افسانه و قصه‌های اخلاقی «دکامرون» نوشته جیووانی بوکاچیو در ایتالیا و «قصه‌های کانتر بوری» در انگلستان و امثال «گلستان» سعدی در ایران را از دایره «قصه گویی» فراتر ببرد و به آن‌ها خصلت «قصه نویسی» و «داستان» بدهد، همین نظریات و آرای آلن پو بود که الگوی داستان کوتاه را ترسیم کرد. داستان‌های آلن پو اساسا در ژانر گوتیک بودند و با شخصیت‌هایی مالیخولیایی و جدا از جهان عینی پیرامون – برای نمونه داستان‌های درخشان «برنیس»، «لیجا»، گربه سیاه»، «سقوط خاندان آشر»، «نقاب مرگ سرخ» و «قلب راز گو» - اما دیگر نویسندگان همدوره یا با فاصله زمانی اندک از آْلن پو، همچون ناتانیل هاثورن، آمبروز پیرس، استفن کرین، برت هارت، سارا اورن جوئت، ویلا کاتر، جک لندن و مارک تواین در آمریکا به ترتیب با نوشتن داستان‌هایی چون «میهمان شهرت طلب»، «واقعه پل اوکریک»، «زورق بی حفاظ»، «رانده شدگان شهر پوکرفلات»، «ماهیخوار سپید»، «عمو روسیکی»، «در تلاش آتش» و «وزغ جهنده» و دیگر هموطنان آن‌ها مانند جرج واشنگتن کیبل، مری ویلکینز فریمن، هملین گارلند، واشنگتن ایروینگ، هنری کایلر بانر به فضای داستان‌ها و موجودیت شخصیت‌ها جنبه‌های واقعی تری بخشیدند و کل متن داستان را از فضای انتزاعی و تجریدی ادگار آلن پو – که البته با خلاقیت و حتی نبوغ تحسین انگیزی نوشته شده بودند – دور ساختند. از شاخص‌ترین کوتاه نویس های دوره اولیه جهان می‌توان از رودریادر کیپلینگ در انگلستان و گی دوموپاسان در فرانسه و گوگول و تورگنیف و چخوف در روسیه نام برد. بعدها شروود آندرسن اعتلای بیشتری به داستان کوتاه بخشید و به آن خصلتی مدرنیستی داد. اختلاف او یعنی فاکنر و همینگوی در دو عرصه ذهن گرایی و رفتارگرایی داستان کوتاه‌هایی نوشتند که بر چندین نسل‌ از نویسندگان جهان تاثیر زیادی گذاشتند.

در داستان کوتاه، الگوی روانشناختی شخصیت‌ها قبلا پی ریزی شده است، یا به اصطلاح قبلا تکوین یافته است و حال در جریان روایت، با امری بیرونی یا درونی کلنجار می‌رود تا در لحظه‌ای که می‌تواند اوج باشد یا نباشد، دیر یا زود رویدادی بیرونی یا درونی شکل گیرد و در پی این رویداد، موقعیت جدیدی فراهم شود و شخصیت در قبال این موقعیت واکنش و درک خود را نشان دهد یا حتی با انفعال کامل – که خود متضمن یک معنا است - عکس العملی بروز دهد.

به این ترتیب برای «مدت زمان کوتاهی» یک «دریچه» محدود روی رفتار، کردار، افکار و گفتار یا به طور کلی «منش و سلوک» یا به زبان ساده‌تر زندگی شخصیت یا شخصیت‌های معدودی باز می‌شود تا خواننده وضعیت او (یا آن‌ها) را درک کند. از این دریچه محدود و برای مدت زمان کوتاه، قرار نیست خواننده شاهد «تغییر بنیادین و تحول شخصیت یا شخصیت‌ها» باشد. همان طور که گفته شد، او فقط مشاهده گر برخورد شخصیت یا شخصیت ها به موقعیت جدید خواهد بود.

یکی از نکات مهمی که شماری از نظریه پردازان ادبی روی آن تاکید ورزیده اند و من از جزئیات بحث آنها خودداری می کنم، سرعت روایت یعنی میزان کنش داستانی، دیالوگ، و حجم توصیف و نقلی است که در تعداد مشخصی از صفحات داستان کوتاه و نیمه بلند و بلند گنجانده می شود. منظور از کنش داستانی، اعمال طبیعی مانند خوردن و بلند شدن و رانندگی نیست، بلکه آن کنشی است که وجهی از شخصیت را نمود می دهد. چه بسا در خود فعل معمولی خوردن، که گاهی قهوه و پیترای آن کلی از سطرهای بعضی از داستان ها را به خود اختصاص می دهد، بتوان کنش داستانی هم گنجاند. برای نمونه شخصیت چه مهمان باشد و چه میزبان، به محض آماده شدن میز غذا، بدون تعارف به این و آن و حتی نگاه به آنها شروع کند به خوردن. ما با این کنش به خصوصیتی از او پی می بریم که ممکن بود نویسنده دیگری سه صفحه او را پشت میز نشان دهد، اما او را به ما نشناساند. در مورد دیالوگ هم همین طور. به هر حال در داستان نیمه بلند و بلند امکان دارد که نویسنده از سرعت روایت کم کند و حتی به اموری ثانوی بپردازد، اما در داستان کوتاه نمی تواند در کاربرد کلمه دست و دلبازی کند. توجه داشته باشید که سرعت روایت با لحن و ضرباهنگ اشتباه نشود.