پست های وبلاگ

ترفندهای زبانی در غزل پست مدرن (قسمت اول)   فاطمه اختصاری   توجه ويژه به زبان و مباحث زبانشناختي چيزي نيست كه كسي بتواند در ادبيات پسامدرن انكارش كند اما وقتي غزل پست مدرن (البته از دیدگاه عده ای) ادعا دارد كه نه مدرن و نه پسامدرن است! و در واقع بازتاب دوره ي گذار؟؟ و وانمود وضعيت حال حاضر جامعه و تفكر پسامدرن در ساختار مدرن زده (نمي گويم مدرن) است تكليف توجه به زبان چه مي شود؟! اين سؤالي نيست كه بخواهم در اينجا به آن جواب بدهم بلکه آنچه مي خواهم درباره آن حرف بزنم نوعي تقسيم بندي جزءنگر و چند مثال است كه به درك ساختار؟؟ اين ترفندها و برخورد راحت تر با آنها به ما كمك مي كند: ترفندهاي زباني را در نگاهي مسامحه آميز مي توان به سه يا چهار دسته تقسيم كرد كه من در اين مقاله به بخش اول آن مي پردازم: بخش اول: ترفندهايي كه در واحد واج (صامتها و مصوتها) اتفاق مي افتند صامتها: براي اين كه دوستان كلاسيك خيالشان راحت شود كه درباره چيز عجيبي حرف نمي زنم و غزل پست مدرن توطئه اجانب و استكبار جهاني براي نابودي ميراث چندين هزارساله ادب فارسي نيست مثالي لوث شده (بر اثر تكرار) را مي زنم كه نوعي ساده از اين برخورد با زبان در ادبيات كلاسيك است: خيزيد و خز آريد كه هنگام خزان است/ باد خنك از جانب خوارزم وزان است... اين ساده ترين استفاده از زبان است حس و اثر روان شناختي كه هر حرف در ذهن مخاطب خويش مي گذارد و در اين مثال درشتي «خ» و «ز» و بازتاب آن در ذهن با تكرار (دقت كنيد كه اين ساده ترين راه است نه بهترين راه) براي آنكه نيمايي سرايان هم ناراحت نشوند مورد زيرپوستي تري را از «فروغ» مثال مي زنم: «در آستانه ي فصلي سرد» اينجا نيز همان تكنيك تكرار و ويژگيهاي روان شناختي حرف «س» است كه سوز و سردي را به مخاطب منتقل مي كند در غزل پست مدرن هم مثالهايي از اين تكنيك را مي توان ذكر كرد البته در اينجا ديگر واج آرايي خاصيت تكنيكي خودش را از دست داده و به جزئي جدايي ناپذير از شعر تبديل مي شود زيرا غزل پست مدرن با مخاطب طرف است و اثرهايي كه ناخودآگاه بر ذهن او ايجاد مي شود پس توجه به اثرات روانشناختي هر كلمه و در اينجا صامت نه تكنيكي زيبا كننده ی شعر بلكه يك قانون پيش فرض همانند وزن و قافيه است اين اجبار را در مثالهاي زيرپوستي تر و ناملموس تر بيشتر مي توان حس كرد: تو لاي مبل خودت مي لمي ميان لبت/ لب ملول ِ ليلاست خانم مجنون! «سيد مهدي موسوي» (9 حرف «ل» و 7 حرف «م» در يك بيت) صد سال به سياهي سالي كه آخرش... «مونا زنده دل» (4 صداي «س» در يك مصرع) ساعت سه بار... زد به سرم ، عاشقش شدم/ رنگ سياه ، صحنه ي خالي ، صداي زنگ «هدي قريشي» (6 صداي «س» در يك بيت ، توجه داشته باشيد كه در زبان فارسي س و ص و ث يك تلفظ داشته و در شعر خانم زنده دل ، قريشي و فروغ داراي يك كاركرد مي باشند) واژه ها دستِ مرا روی زمین رو کردند/ مثلِ این شرم که در لحظه ی دیدار... شود! ردِ آوازِ تو بر گونه ی من می رقصید/ تا مرا بر هوسِ دستِ تو آوار... : شود! «محمدرضا شالبافان» (13 حرف «ر» در دو بيت كه البته در كل غزل تكرار نامحسوس حرف «ر» ادامه دارد) وبعد غلت زدی روی تخت بی ربطت «محمد حسيني مقدم» (5 صدای «ت» در يك مصرع) ...مثل همیشه مات شبیخون او شدیم/ آشیل عشق پاشنه ای تیر خورده داشت/ شیطان وزیده بود و هوا بوی مرده داشت «علی بهمنی» (9 حرف «ش» در یک بیت و نیم) صدای خِس خس ِ سینه... - برقص با این سوت! «سامره اسدزاده» (6 صدای «س» در یک مصرع) و هزاران مثال ديگر... فكر مي كنم واضح بود كه حتي در همين مثالها هم طرز استفاده و منظور ازكاربرد واجها متفاوت بوده و حتي تكنيكهاي مختلفي در استفاده از آنها به چشم مي خورد مثلا «هدي قريشي» با وجودي كه از تكرار كمتري استفاده مي كند اما با به كارگيري يك صداي «س» در هر تركيب در واقع بار آن را در كل بيت تقسيم مي كند و در تنها ترکیبی که از این صدا بهره نمی برد سه بار پیاپی صدای «ش» به گوش می رسد که هم آن جمله را از متن جدا می کند هم حس متفاوت آن را القا می کند... وجود مناطق مختلف در مغز برای تحلیل هر حرف همراه با ریزه کاریهای تلفظ حتی در صامتهای هم خانواده باعث شده که ترفندهای زبانی در سطح واج بتواند دارای گستردگی و عمق بیشتری شده و جای خود را به عنوان یکی از ارکان شعر امروز و غزل پست مدرن تثبیت کند. مطمئنا این بحث از دیدگاههای زیست شناسیک ، روان شناسیک و زبان شناسیک قابل بررسی های عمیقتری نیز می باشد که هرکدام مقاله یا مقالات جداگانه ای را طلب می کند. در واقع غیر از اثرات روان شناختی صامتها در مغز و محلهای مختلف گیرنده های آن ( و بالطبع انتقال احساسات مختلف) حتی درسطح تلفظ نیز دارای گوناگونی هایی هستند که آنها را از هم جدا کرده و از کوتاهترین صامتها تا نزدیکترین آنها به مصوتها از لحاظ کشیدگی تقسیم می کند که در موقع استفاده از کشیدگی واجها و موسیقی کلام توجه به این قسمت نیز مفید است: 1- stopها: مکث در کلام ایجاد می کنند مثل ب ، پ ، ت (و در فارسی ط) ، د ، ک ، گ 2- nasalها: تلفظ کوتاه و ادا شدن از بینی مثل م ، ن 3- fricativeها: خروج هوا از جلوی دهان و دارای کشیدگی اما کوتاه مثل ف ، و (منظور واو فارسی است) ، س (و در فارسی ص و ث) ، ز (و در فارسی ظ ، ذ و ض) ، ش 4- affricativeها: کشیدگی بیشتر مثل ج و چ 5- glideها: کشیدگی زیاد مثل ی 6- liquid: دارای ارتعاش مثل ر (که در فارسی ارتعاش بیشتری نیز دارد) نکته جالب توجه اینست که به جز اثر روان شناختی هر حرف در ذهن مخاطب اعتقاد دارند که صامتهای با کشیدگی بالاتر tenseبوده و نوعی حالت عصبی و وسواسی را نسبت به صامتهای با کشیدگی پایین که laxهستند القاء می کنند حال اگر این موضوع را در کنار اثر روانی خود صامت بگذاریم گاهی همخوانی ، گاهی تضاد و... ایجاد می کند که با ترکیب و تجریه تحلیل ، می تواند ما را در برانگیختن احساسات مختلف در ضمیر ناخودآگاه مخاطب یاری ببخشد. مصوتها: براي آنكه باز هم دوستان كلاسيك سرا ناراحت نشوند بحث را با مثالي از ادبيات كلاسيك شروع مي كنيم خواب ِ نوشين ِ بامداد ِ رحيل / باز دارد پياده را ز سبیل ( تكرار كسره به نوعي طولاني بودن و كشدار شدن خواب و گذشت زمان را نشان مي دهد بدون اينكه هيچ اشاره ي مستقيمي به اين قضيه شود) حالا مثالي معاصرتر از « احمد شاملو »: من چه ناپاكم اگر ننشانم از ايمان خود چون كوه/ يادگاري جاودانه... ( كه تكرار مصوت الف بلندي كوه را القا مي كند) حالا در غزل پست مدرن اين تكنيك هم مانند مثالهاي بخش صامت به جزئی جدایی ناپذیر از شعر تبدیل می شود و درواقع اگر هم تکنیکی مورد استفاده قرار می گیرد در کاربرد و چگونگی استفاده از ترفند زبانی است نه در وجودیت قضیه (فکر می کنم مثالی که در بخش خانم قریشی زدم کاملا قابل تعمیم و تسری در این بخش هم می باشد) مثالهای زیادی هم در این راستا در غزلهای پست مدرن وجود دارد که مجبوریم به چندتایی قناعت کنیم: ... رقص من و تندی آهنگ جاز/ چرخ زدم توی دو چشمت ببين…«زهراسادات حسینی» (به کارگیری 17 مصوت کوتاه در مقابل 4 مصوت بلند که تندی رقص و هیجان و به طور کلی حرکات سریع را منعکس می کند) ...از پشت ِ گریه های ِ گم ِ ماهواره ها/ تا در میان ِ بستر ِ سیاره ات ... «حمید سهرابی» ( دور بودن خود را در سفینه اش با به کارگیری پیاپی کسره ها نشان می دهد) اين بطري ِ سقوط شده در ميان ِ آب/ از دست هاي ِ يخ زده ي ِ يک خداي ِ خواب↓/ آلوده ي ِ مچاله ي ِ تنهاي ِ خسته است... «الهام میزبان» (خواب آلودگی و خستگی خدا با تکرار کسره و ایجاد تتابع اضافات و حالت فرودی که در هر مصوت کسره نهفته است و به نوعی سکندری خوردن خدا را وانمود می کند ایجاد می شود) دوباره تف شده ميز توالتم خيس است/ فنی توئین... «زهرا معتمدی» (تکرار مصوت –ُ ضمّه و همراهی آن با صامت «ت» سه بار پیاپی هر دو وانمود تف و آوای آن است البته اینگونه همراستایی صامت و مصوتها را ما در این مقاله بررسی نخواهیم کرد و به وقت بهتری وا می گذاریم) میان ِ لحظه ی ِ خیس ِ رها شدن خوابید «سید مهدی موسوی» (استفاده ترکیبی از مصوتها در یک مصرع رخ می دهد یعنی 3 کسره ی متوالی در انتهای کلمات که با توجه به اینکه کسره کمترین کشیدگی را در بین مصوتها دارد حرکت در فرود و ادامه داری رابطه ی جنسی را نشان می دهد بعد مصوت بلند «الف» در انتهای کلمه «رها» که بیشترین کشیدگی را دارد لحظه ی ارضاء را ترسیم می کند که خود صدای مصوت هم حتی یادآور همان لحظه است بعد دیگر هیچ مصوتی تا آخر مصرع در پایان کلمات به کار نمی رود و فقط دو صامت داریم که القا کننده سستی و رکود و خواب است) و هزاران مثال دیگر... می بینیم که با وجود محدودیت مصوتها (که در زبان فارسی فقط 6 مصوت داریم) در غزل پست مدرن و هر ژانر شعری که نسبت به زبان بی تفاوت نباشد استفاده های گوناگونی از آنها می شود گرفت که حتی در مثالهای محدود بالا دو استفاده متفاوت از کسره در شعر الهام میزبان و حمید سهرابی و استفاده های ترکیبی نظیر مصراع جناب موسوی تأیید کننده ی همین مضمونند. مطمئنا استفاده از واجها و ترفندهای زبانی در سطح واج بسیار محدودتر و ابتدایی تر از دیگر بخشها می باشد و در غزل پست مدرن هم کمتر مورد توجه قرار می گیرد و خلاقیت های کمتری را هم شامل می شود پس در همینجا این بخش را تمام می کنیم و در مقالات بعدی به سراغ ترفندهای زبانی در کلمه (و در واقع بازیهای صرفی) می رویم که محدوده وسیعتری را شامل شده ، بحث و جدلهای بیشتری را نیز به همراه خواهد داشت... در واقع باید یادآور شد که ریشه این ترفند همان واج آرایی ساده است که در غزل پست مدرن به صورت متکاملتر کاربرد بیشتری می یابد. مطمئنا همانگونه که در مقالات شاعران این ژانر بارها گفته شده تبارشناسی غزل پست مدرن را می توان تا آغاز شعر پارسی دنبال کرد و اصلا نگاه غیرخطی ما به زمان مانع هر نوع خط کشی تاریخی می گردد.   بخش دوم: ترفندهايي كه در واحد کلمه اتفاق مي افتند مدت زمان زيادي مردم به زبان شناسي انعکاسی اعتقاد داشتند (reflective linguistic)به اين معني كه هر چيزي كه گفته مي شود تكراريست از گفته هاي پيشين. مثل كودكي كه به او مي گويند: «اين ميز است» و او هم فقط به همان چیز مي گوید: «اين ميز است» اما بعدها چامسكي اصطلاح زبان شناسي زايا را پيش كشيد (generative linguistic) كه خاصيت زايايي زبان را مطرح مي كند و اينكه مي توان با توجه به داده هاي خود كلمات و تركيبات جديدي را در زبان به وجود آورد. مثلا همان كودك وقتي ببيند «بابا سبيل دارد» مي تواند اين داده را تعميم داده و هر مرد سبيلويي را كه ببيند بگويد: «بابا بابا» پس اگر ما مي توانيم تركيب «زندگي شدن» را اختراع كنيم به خاطر همین قابليت زايايي زبان است. ترفندهای زبانی در بخش کلمه و جمله بیش از آنکه براساس اصول روان کاوی باشد (آنگونه که در مبحث واج ها دیدیم) براساس همین ویژگی زایایی زبان بنا نهاده شده است. اما عبور از نُرم های زبانی در حوزه کلمات راه های بسیاری دارد که من در چند پست به این راهها اشاره خواهم کرد و با آوردن مثال به کارکردهای گوناگون هر یک می پردازم: - ترفندهای زبانی کلاسیک همانگونه که قبلا اشاره کردیم غزل پست مدرن از ادبیات گذشته نبریده است و استفاده از بعضی ترفندهای زبانی که در شکل صحیح کلمه دست نمی برند از این جمله اند. اتفاقی که اگرچه در ادبیات کلاسیک سابقه داشته در غزل پست مدرن با التزام متنی بیشتر و کمیت بالاتر بکار می رود و در واقع در آثار برتر این ژانر به تکامل رسیده است. جناس ها: جناس ها در زبان فارسی انواع مختلفی دارند که دکتر شمیسا در کتاب بدیع و بیان بطور کامل آن را شرح داده است. اما موضوعی که ما به عنوان پیشرفته ترین شکل جناس در غزل پست مدرن مدّ نظر داریم استفاده از چندین ظرفیت یک کلمه و ایجاد فضاها و روایت های موازی در کلیت اثر می باشد. این نوع جناس (pun) چون در واقع بدون تکرار کلمه به کار رفته در ادبیات فارسی در بخش «ایهام» طبقه بندی می شود اما می توان آن را نوع پیشرفته ای از Homophonemeمحسوب کرد. (دو كلمه كه از لحاظ آوايي يكسان تلفظ مي شوند ولي معاني متفاوت دارند) بخاطر عدم اهمیت چندان این بخش با ذکر چند مثال کوتاه از آن رد می شویم: می ریخت زیر چتر تو باران سکه ها این قلب را ببخش به یک مرد مستحق مونا زنده دل در این شعر در طول اثر با فضای مراسم ازدواج و عشق برای «قلب» به معنی دل فضاسازی می شود و از آن طرف با فضایی که واژه «سکه» می سازد و بعد کلماتی با اثر ناخودآگاه منفی از قبیل تب، بی رمق، شام آخر، لجن، وزغ و... برای معنای «تقلبی بودن» فضاسازی می کند. الو اورژانس ؟ بله ، حال اتاقم تنگ است عالین نجاتی مثال بالا نمونه ی خوبی از دو استفاده متفاوت از این ترفند می باشد. در واقع شاعر از یک کلمه نیز فراتر رفته و با توجه به اینکه «ح و ه» در زبان فارسی یک تلفظ دارند دو فضای متفاوت را در غزل با یادآوری ضمنی در ذهن مخاطب خلق می کند. با آوردن کلمه اتاق و... فضای «هال» را می سازد و دنبال می کند و با فضای تنگ و اورژانس و... فضای دوم یعنی «حال» را می سازد. یادمان باشد که در این شعر از معنی اصطلاحی «حال» (عشق و حال) هم در فضای سومی با کلماتی نظیر اسپرم ، بوسه ، تخمک و... استفاده شده است. ای چشمهای یک تن ِ صد مرد را حریف محمد ارثی زاد در این مثال نیز از همان ترفند بالا استفاده شده یعنی خوانش یکسان «تن ِ و تنه»! فقط تنها نکته آن است که این دو کلمه تقریبا یک معنی دارند و فقط با اضافه شدن کلمه قبلی (یک) و ایجاد ترکیب است که حال به دو فضای متفاوت «جسم» و «تنهایی» می رسیم روی انسان واژه گون کم شد، پیش اصوات تلخ = بد دهنی ایمان کرخی باز هم شبیه ترفند بالا امّا تفاوت موجود در اینجا آن است که به جای ایجاد فضای متفاوت با کلمه قبلی (یک تنه و یک تن ِ) خود ترکیب به دو بخش تقسیم شده و معنایی دوباره می یابد پس با دقتی دوباره می بینیم که دقیقا عکس ترفند بالا صورت گرفته و خود کلمه با نصف شدن ایجاد دو واژه و فضایی متفاوت کرده است.(واژگون به معنای وارونه و واژه+گون به معنای کلمه شده و مانند کلمه) ردّتماس خاطره ها پشت گوشی است صدیقه حسینی در اینجا باز هم استفاده دیگری گرفته شده یعنی ایهام حاصل یکبار به صورت «ردّ» (به معنای اثر) با فضاسازی خاطره، جاده ها و... بروز پیدا کرده و بار دیگر به صورت ترکیبی با کلمه بعد یعنی «ردّ تماس» معنا پیدا می کند که در فضاسازی آن از تلفن همراه، گوشی، زنگ زدن و... استفاده شده است. (می بینیم که حتی تکنیکی ساده و دستمالی شده مثل ایهام نیز در هر شعر نمود و تکنیک تازه ای دارد و شباهت غزل های پست مدرن به یکدیگر مطمئنا از شباهت شاعران سبک عراقی به یکدیگر بیشتر نیست. الف) می ترسی از گذشت زمان توی ساعتت رفت آمد سه عقرب ِ بد شکل بد شگون شهرام میرزایی ب) يک- دو- جنون ثانيه ها عقرب ِ چهار رضا عابدین زاده دو مثال بالا را آوردم تا نشان بدهم حتی در یک ترفند زبانی آنهم در بخش جناس آنهم از نوع Homophonemeآنهم از نوع تک کلمه ای آنهم دقیقا کلمات «عقرب و عقربه» (چیزی مثل دوقلوهای همسان) می توانند در کارکرد دارای استفاده ها و بسترها و فضاهای متفاوت باشند. و در ضمن یادتان باشد که اصلا ایهام در غزل پست مدرن یک میراث گذشته بوده و چندان اهمیتی ندارد که شاعر وقتش را صرف نوآوری در آن کند.) به سرم زد که باز هم بزنم توی رگ های خود هوای تو را شهرام میرزایی مثال بالا تقریبا از همان تکنیک شعر قبل (ردّ تماس) استفاده می کند یعنی یک کلمه در یک بار معنایی به تنهایی با کلمات فضاسازی می شود یعنی «هوا» با توی رگ زدن و... و بار دیگر در جمله-اصطلاح « هوای کسی به سر آدم زدن»! می بینیم که روند فضاسازی دارد از سمت کلمه به سمت جمله می رود... مرا ببخشعزيزم... به گرمی بدنت زهرا معتمدی در اینجا نیز همان تکنیک بالا استفاده شده است اما در این مثال «بخشیدن» یکبار به تنهایی با جمله بعد از سه نقطه معنا پیدا کرده و بار دیگر در جمله-اصطلاح «مرا ببخش عزیزم»! نکته دیگری که می شود به آن اشاره کرد این است که هر دو معنا بیش از آن که به فضاسازی «کلمات» وابسته باشند با قرارگیری در دو «جمله» متفاوت بسترسازی می شوند. اصطلاح «مرا ببخش» و «بخشیدن (عطا کردن) به آغوش کسی» نوعی ترفند بینابینی کلمه و جمله می باشد. این شعر با مرگ مولف ختم خواهد شد چیزی شبیه قصه ی داش آکل و مرجان زینب چوقادی در اینجا نیز معنای «پایان» از شعر، قصه، مرگ مؤلف و... به ذهن متبادر می شود و معنای «مراسم ختم» هم با داش آکل ، مرگ مؤلف و... نکته جالب اینست که خود اصطلاح مرگ مؤلف هم در واقع بدون آنکه ایهامی داشته باشد دو فضا (با دارابودن معناهای تحت اللفظی و اصطلاحی) ایجاد می کند و این فضای موازی همان چیزی ست که غزل پست مدرن در لابیرنت های ایده آل خویش به آن می اندیشد. ساعتت کوک ِ اتفاقی که ، دارد از بی گدار می افتد زهره جعفرزاده در اینجا همان تکنیک ها و فضاسازی های بالا انجام گرفته یک معنا با بی گدار افتادن و... یکی با اتفاق افتادن و... اما نکته ای که در این مثال جنبه ی آموزشی دارد اینست که در این ایهام از شباهت نوشتاری انواع «ی» در زبان فارسی استفاده شده است یعنی اینکه اینجا یکبار خوانش با «یاء معروف» و یکبار با «یاء مجهول» صورت می گیرد که در گذشته و هم اکنون در قسمتهایی از افغانستان و تاجیکستان تلفظی کاملا متفاوت دارند اما چون در زبان فارسی معاصر تلفظ مشابهی دارند ما آنها را در این بخش طبقه بندی کردیم. اما اگر تلفظ متفاوت بود تکلیف چه می شود؟! این نوع ایهام در واقع زیرمجموعه و نوع متکامل تر بخش دیگری از مطلب جناس ها یعنی Homomorphemeمی باشد. در اینجا دو کلمه نوشتار کاملا یکسانی دارند اما تلفظ کاملا متفاوت و طبیعتا معنایی متفاوت داشته که خود نیاز به دو بستر زبانی متفاوت دارد. این نوع از ترفند زبانی در مبحث جناس در ادبیات کلاسیک تقریبا بی سابقه است! هی شک شدن به هستی ِ «قلبم برای تو» مریم حقیقت در مثال بالا می توان خوانش «شوک shock» و «شَک shak» را داشت که در واقع نوع دیگری از ترفندهای زبانی است که در غزل پست مدرن در مبحث جناس صورت می گیرد. مثل بخش قبلی در اینجا نیز نیاز به بستر سازی است که در معنای اول یا کلماتی نظیر ماساژ، قلب، دکتر ... ایجاد شده و در معنای دوم با کلماتی نظیر شکستن قلب، گریستن و شکی که در کل اثر حکمفرماست فضاسازی صورت می گیرد. در کدام کس به نطفه می رسم؟ کدام شعر؟ وحید نجفی که اگرچه وزارت ارشاد عزیز با فتحه ای سعی در لاپوشانی این ترفند زبانی داشته است اما به طور واضح با بوسه ، لب ، نطفه، منشی دوکاره و... کاملا معنای دوم نیز به ذهن متبادر شده و روایت خود را در اثر جاری می کند. در انتها می شود به صراحت عنوان کرد که استفاده از ایهام در غزل پست مدرن جزئی از شعر و در تعامل فرم و محتوا می باشد و فراتر از یک تکنیک ساده می باشد همچنین زیرپوستی بودن ترکیب و ایجاد بستر سازی مناسب در طول اثر از ویژگیهایی است که آن را از غزل کلاسیک ممتاز می کند. در هر صورت با توجه به اینکه تاکید غزل پست مدرن بر گونه دیگری از ترفندهای زبانی در بخش کلمه است سریعتر از این بخش عبور می کنیم و وارد مبحث اصلی «ساخت کلمه» در غزل پست مدرن می شویم: Word coinage: این مبحث شامل ساخت کلمات جدید است. همانگونه که در مثالهای بالا دیدیم ترفند زبانی در آنجا محدود بود به استفاده هایی پیچیده تر از کلمات موجود (چیزی که در ادبیات کلاسیک به مقدار کافی وجود دارد) اما ساخت کلمات جدید در ادبیات گذشته یا وجود نداشته و یا به صورت تجربه هایی اندک آنهم بدون التزام متنی دیده می شود. حال به ارزیابی بکارگیری این نوع از ترفندهای زبانی در غزل پست مدرن به صورت مفصل می پردازیم: 1- bound morphemes)تک واژهای وابسته(: تک واژ های وابسته که حال خود کاربرد مستقل می یابند، کلماتی مثل بی، ها و... که به صورت مستقل دارای معنا نیستند اما به شکل تک واژ آزاد Free morphemes کاربرد می یابند مثلا: مرا بگیرد و احساس بی... شدن بدهد مونا زنده دل در اینجا تهی شدن شاعر و در واقع کلمه ی «بی» بر روی زبان پیاده شده و دیگر چیزی از متن اولیه باقی نمی ماند که به تحلیل منطقی آن بپردازیم. ترینرا باز هم کم کرده ام می آورم کم را محمدرضا شالبافان در اینجا هم مثل مثال بالا کمتر شدن (صفت تفضیلی) به مرحله کمترین شدن می رسد (صفت عالی) و در نهایت جز «ترین» از آن چیزی نمی ماند جمله بعدی نیز هرچند ظاهرا در توضیح این فرایند برآمده اما با پیوند خوردن به اصطلاح «کم آوردن» نوعی فضای زبانی تازه را به متن اضافه می کند. من جیغ می... ساکت نشستم زیر باران سید مهدی موسوی در اینجا جانشینی «می» به جای یک تک واژ آزاد در واقع وانمودی ست بر خفه شدن جیغ در گلو و به نوعی برخورد جیغ و سکوت در یک کلمه! پیاده کردن محتوا بر روی زبان و عدم استفاده ابزاری از کلمات و پویش آنها در غزل پست مدرن مهمترین ویژگی هایی هستند که این نوع ترفندهای زبانی را رقم می زنند...   2- مصادر جعلی: (افعال ساده) مطمئنا شناخته شده ترین نوع ترفندهای زبانی در نزد عوام را باید ساخت مصادر جعلی دانست. استفاده از فرمول: اسم + یدن ----> مصدر فعل جدید روشی برای پوشش نارسایی های زبانی از قدیم الایام می باشد که مصادری نظیر «جنگیدن» با این قاعده در زبان فارسی شکل گرفته و استفاده ی فراوان یافته اند. اما شعری که با لغت تراشی و ساختن مصادر جعلی بسازند یکی از گونه های صنعت بدیع « تزریق » است. بیشتر شاعران «تزریق گو» پیشینه ی شاعری نداشتند بلکه مقلد ، مسخره ، ندیم ، دلقک و... بودند که از سر تفنـّن و احتمالا برای خنداندن شاه و درباریان یا ریشخند کردن شاعران روزگار خود شعرهای مطایبه آمیز و بی معنی می گفتند مگر شاعری مثل «طرزی افشار» که راهی نو در شعر جستجو می کرد و برای گریز از هنجارهای رایج دست و پایی می زد. جز او که از شعرای اواسط قرن یازدهم هجری بوده یکی از معاصرینش به نام «ملا فوقی» نیز این شیوه را در شعر دنبال کرده است. ای به ما چشمیده دائم گوشه ای از التفات / ما به غیری الفتیده چون نه بیزارد ز ما! می بینیم که در بیت بالا از «طرزی» چشمیدن ، الفتیدن و بیزاریدن به همین روش ساخته شده اند. اما کسی که این تکنیک کلمه سازی را در شعر امروز دوباره زنده کرد «دکتر رضا براهنی» بود که در دهه ی شصت تجربه های فراوانی در عرصه ی زبان صورت داد که احیاء این تکنیک به شکلی پخته تر از دستاوردهای آن دوره است. اما بعد از رواج غزل پست مدرن از اواخر دهه ی هفتاد (هرچند ما معتقدیم غزل پست مدرن به عنوان یک موج از ابتدای پیدایش شعر فارسی وجود داشته است و تنها گاهی در برایند و بسترهای متفاوت فرصت حضور کمتری یافته است) این تکنیک باز هم در غزل نمودی دوباره پیدا کرد که البته دو تفاوت اصلی با تجربه های عقیم «طرزی» داشت: الف - مثل تمامی ترفندها و تکنیک ها در غزل پست مدرن تکنیک چیزی در پیوند با عناصر شعر بود نه امری تحمیل شده بر آن. یعنی شاعر با ایجاد این مصادر و... می خواهد معنا یا حسّی را منتقل کند که کلام normاز انتقال آن عاجز است. در واقع ترفند راهکاری برای مقابله با محدودیت هاست نه نوعی ادا و اطوار برای جلب توجه یا دیگرگونه نویسی!! ب - کمیّت استفاده از این روش بسیار پایین بوده و شاعران در کاربرد انواع ترفندهای زبانی به نوعی تعادل و موازنه ی نیاز متن و تکنیک رسیده اند. به طوری که شاید در هزاران غزل پست مدرن بررسی شده از صدها شاعر به نمونه های انگشت شماری از مصادر جعلی بربخوریم که نشانه ی نوعی درونی شدن ابزار و استفاده ی آگاهانه و هوشمندانه می باشد. به عکسی پاره می مُشتد کسی می کوبدت بر سینه ی میزی سامره اسدزاده که غیر از ایجاد همان ضربه و جمع شدن مشت در کلمه ی «می مشتد» که مطمئنا در استفاده از مصدر «مشت زدن» وجود نداشت در واقع نوعی موسیقی «می افتد» را هم به ذهن متبادر می کند که با بقیه ی اجزای مصرع در تناسب است. «مارکو» بیا با من سفر کن توی متنی که... هر روز می زنگید تلفن توی متنی که... علیرضا عاشوری در این مثال شاعر به استفاده ی دیگری از مصدر جعلی می اندیشد. درواقع با یاری گرفتن از اصطلاح SMSی و پرکاربرد «زنگیدن» که از محصولات دنیای صرفه جو و زبان جوان های مدرن زده است علاوه بر ایجاد طنزی زیرپوستی و کنایه زدن به دنیای مدرن، آن را در مقابل فضای تجربی و سفر نوستالوژیک «مارکوپولو» در چند قرن پیش قرار می دهد!! ...حالا نفس بگیر که مصدر گرفت شعر می شعرمت! که شاخه ی مصراع ناتمام با نام تو درخت شد و بر گرفت شعر محمدرضا حاج رستم بیگلو با وجود زیبایی مصدر جعلی «شعریدن» (که حتی بعدها مورد تقلید هم قرار گرفت) و کنایه ی اروتیکی که به طور واضح در آن به چشم می خورد اما کاملا مشخص است که این شعر جزء آثار نسل اول شاعرانی ست که در دهه ی هفتاد به غزل پست مدرن پرداختند. زیرا شاعر ترفند را در غزل اجرا نمی کند بلکه خود را موظـّف به توضیح آن می داند: «مصدر گرفت شعر» . همین موضوع است که از قدرت و اثر اینگونه ترفندها تا اندازه ی زیادی می کاهد. مثل یک فعل ِ من در آوردی که خودش را بصرفد از «بودن» مونا زنده دل در اینجا هم از ایهام و هم از مصدر جعلی با هم استفاده می شود. ما دو فعل «صرف کردن» (صرف افعال در صیغه های مختلف) و «صرفیدن» (به صرفه بودن چیزی یا کاری) داریم. در اینجا از اسم «صرف» + یدن شاعر مصدری جعلی می سازد که در معنای اول یعنی «صرف و نحو» جمله و کلمه قرار است نقش ایفا می کند. اما با توجه به یکسان شدن فعل ساخته شده با مصدر دوم (در معنای به صرفه بودن) آن معنی را هم به ذهن متبادر می کند. 3- افعال ترکیبی با فعل های کمکی: (البته ظاهرا تقسیم بندی «فعل کمکی» از تقسیم بندی های جدید حذف شده است اما ما برای طبقه بندی و بررسی بهتر از همین روش مرسوم استفاده می کنیم) با توجه به اینکه ساخت این نوع افعال معمولا با استفاده از فرمول: اسم + افعال کمکی ----> فعل مرکب جدید بسیار مرسوم بوده و متاسفانه گاهی مورد استفاده ی بیش از حد در غزل پست مدرن معاصر قرار گرفته است سعی می کنیم با اشاره ای کوتاه و بیان چند مثال خوب سریعتر از آن عبور کنیم: اين بطري ِ سقوط شده در ميان ِ آب الهام میزبان فعل «سقوط شدن» اجباری را در خود دارد که حسّ حضور دست بیگانه را در امر سقوط کردن به وضوح نشان می دهد. یعنی عمل به طور خودبخودی صورت نگرفته و کس دیگری (که در این شعر جبر خداوند می باشد) در آن دخالت داشته است. دقیقا همین استفاده را در همین معنا می توانیم در مصراع زیر ببینیم: که انتخاب شوم بین این... و این... این را!!! محمد حسینی مقدم که چه در اجرای ترفند و چه در محتوای بیت این موضوع جبر فلسفی دیده می شود. (یادمان باشد که در اینجا انتخاب شدن به صورت متعدی و در جایگاه «انتخاب کردن» نشسته است نه فعل لازم «انتخاب شدن») جالب اینکه در زمان مرگ پهلوان کشتی ایران «غلامرضا تختی» یکی از روزنامه ها چنین تیتری را زد: «تختی را خودکشی کردند!» پخش دادندهمه باره لبم را در باد محمدرضا شالبافان در اینجا فعل «پخش دادن» جایگزین پخش کردن شده است. مطمئنا با توجه به کلماتی نظیر «لب»، «همه باره» ( نکته جالب، ایهام زیبای این کلمه و اروتیسم زیرپوستی آن است در اینجا «باره» جز معنی «دفعه» معنی ترکیبی خویش یعنی «دوست دارنده» را هم دارد نظیر کلماتی مثل «زن باره»، «امردباره» و... که با ترکیب آن با کلمه «همه» معنی فلسفی نیز به خویش می گیرد) و... به راحتی متوجه می شویم که شاعر با این تغییر در فعل در واقع می خواسته از معانی تحت اللفظی «کردن» و «دادن» استفاده کند و وارد مباحث روان شناختی فرویدی شود. ایده ای که با نظر به ادامه ی شعر کاملا تقویت می شود! ضمنا ترکیب « به باد دادن » نیز مدّ نظر شاعر بوده است. دور و بر ِ تمام تنم چشم می کنی محمد ارثی زاد در اینجا مانند مثالی که در قسمت مصادر جعلی از شعر مونا زنده دل نام بردیم استفاده از ایهام و کلمه سازی هم زمان انجام می پذیرد. یعنی از کلمه «چشم» + فعل کمکی «کردن» فعلی ساخته می شود که حال می توانیم آن را با افعالی نظیر «دیدن»، « نگاه کردن»، «نگریستن»، «زل زدن» و... مقایسه کنیم و تفاوت های جزئی آن در ضمیر ناخودآگاه مخاطب را بررسی کنیم. از طرفی دیگر با ایجاد مشابهت با ترکیب «چشم کردن» (در معنای «زخم چشم») آن محتوا را نیز به مخاطب خویش منتقل می کند. دیدیم که در مثال های بالا فعل مرکبی معمولا از قبل وجود داشت و ما با تغییر در فعل کمکی نظیر شد، کرد، داد و... فعل جدید را خلق می کردیم. اما مثال های دیگری وجود دارد که دارای تازگی و خلاقیت بیشتری ست زیرا معمولا از ترکیب یک فعل ساده و یک اسم ساخته می شود که انشالله در مقالات بعد به آن خواهیم پرداخت...   ادامه دارد