پست های وبلاگ

در فرهنگ خودمان، نخستین کسی که مدّعی است ترجمه شعر محال است، جاحظ (متوفای ۲۵۵) است. وی در کتاب الحیوان می‌گوید:

«والشعرََُ لایُستطاعُ اَن یُتَرجَمَ و لایَجُوزُ عَلَیهِ النَقل. وَ مَتی حُوِّلَ تَقَطَّعَ نَظمُهُ و بَطََلَ وَزنُهُ وَ ذَهَبَ حُسنُهُ وَ سَقَطَ مَوضِعُ التَّعَجُّبِ مِنه وَ صارَ کَالکَلامِ المَنثورِ. والکلامُ المنثورُ المُبتَدأُ علی ذلکَ اَحسَنُ وَاَوقَعُ مِنَ المنثورِ الّذی حُوِّلَ مِن موزونِ الشعرِ». یعنی «و شعر، تابِ آن را ندارد که به زبانی دیگر ترجمه شود و انتقال شعر از زبانی به زبان دیگر روا نیست. و اگر چنین کنند «نظم» شعر بریده می‌شود و وزنِ آن باطل خواهد شد و زیبائیِ آن از میان خواهد رفت و نقطه شگفتی‌برانگیزِ آن ساقط خواهد شد و تبدیل به سخن نثر خواهد شد. نثری که خودبه‌خود نثر باشد زیباتر از نثری است که از تبدیلِ شعرِ موزون حاصل شده باشد.»

نمی‌دانم در دنیای قدیم، قبل از او، چه کسانی چنین نظریه‌ای را دنبال کرده‌اند. قدر مسلّم این است که در دوره اسلامی هیچ‌کس به صراحت او، و با توضیحاتِ او، به امتناعِ ترجمه شعر از زبانی به زبانی دیگر نیندیشیده‌ است.۱

امروز هم که نظریه‌های ترجمه در فرهنگ‌های مختلف بشری، شاخ و برگ‌های گوناگون به خود دیده است، باز هم در جوهر حرف‌ها، چیزی آن‌سوی سخن جاحظ نمی‌توان یافت. آخرین حرفی که در پایان قرن بیستم، در این‌باره زده شده است، سخنِ شیموس هینی۲ برنده جایزه نوبل ادبیّات چند سال قبل است که در مصاحبه‌ای در اکتبر سال ۱۹۹۵ گفت:

Poets belong to the language not to the world

(یعنی شاعران به زبان تعلّق دارند نه به جهان.)

در فاصله جاحظ تا شیموس هینی بسیاری از اهل ادب منکر این بوده‌اند که شعر را بتوان ترجمه کرد و حتّی بعضی شعر را به «چیزی که قابل ترجمه نیست» تعریف کرده‌اند و عبارت رابرت فراست۳ در این زمینه شهرت جهانی دارد:

Poetry is what is lost in translation. It is also what is lost in interpretation.

(شعر همان چیزی است که در ترجمه از بین می‌رود و نیز همان است که در تفسیر از میان بر‌می‌خیزد.)

من آراء جاحظ را در باب ترجمه، جای دیگری با تفصیل بیشتر بررسی کرده‌ام. در اینجا می‌خواهم از یک نکته ساده یا از یک تمثیل در جهتِ تکمیل یا اصلاح نظریه او سخن بگویم. اگر بپذیریم که شعر هنر زبان است و نوعی معماری کلام، وقتی به ترجمه یک شعر می‌پردازیم مثل این است که یک اثر معماری را از جایی که دارد، برمی‌داریم و به جایی دیگر انتقال می‌دهیم. اگر این بنا، با جرثقیل و با تمام اجزای آن، یک جا، نقل مکان کند، مثل این است که برای مخاطبِ فرانسوی شعر خیام را در زبان اصلی قرائت کنیم؛ چیزی به عنوان ترجمه اتّفاق نیفتاده است. یک اثر معماری، یک‌جا، از محلّی به محلّی انتقال یافته. حالا نگویید چه بهتر، فرانسوی‌ها هم به تماشای آن می‌پردازند. معماری زبان (که شعر است) قابل دیدن نیست. دیدن این معماری، بینایی و چشم دیگری می‌طلبد که در اجزای زبان، موسیقیِ زبان و در «معانیِ نحوی»، «بلاغتِ ساختارهای نحوی» و کنایاتِ آن نهفته است؛ بنابراین قابل رؤیت برای فرانسوی‌ها نخواهد بود. پس باید آن را تبدیل به واژ‌ه‌‌های فرانسوی کنیم؛ درست مثل اینکه آن بنا را به صورت آجر‌ها و درها و پنجره‌ها و کاشی‌ها، جزء به جزء، برداریم و به جای دیگر ببریم.

اگر این خانه‌ای که خرابش می‌کنیم تا اجزای آن را به جای دیگر بریم و در آنجا آن را بازسازی کنیم، خانه‌ای معمولی باشد، هر بنّا و سرعمله‌ای می‌تواند (با مختصر کاهش و افزایشی در زیبائی آن) آن را دوباره در محلّ جدید، بازسازی کند. ای بسا که در محلِّ جدید، این اجزا، ساخت و صورتی، حتّی دلپذیرتر از مرحله قبل بیابند. امّا اگر شاهکاری از شاهکارهای معماری باشد، مثلاً مسجد شیخ لطف‌الـله اصفهان، انتقال اجزای آن به جای دیگر، کارِ آسانی خواهد بود (با مقداری نیروی انسانی و استفاده از جرثقیل) امّا دوباره‌سازی آن، کار هر بنّا و عمله‌ای نخواهد بود، مهندس و معماری می‌طلبد در حدِّ مهندس و معمار اصلی.

مترجم یک شعر، در حقیقت، همان مهندس و معمار دوم است. اگر اثر مورد ترجمه او یک اثر معمولی و مبتذل باشد، ای بسا که در محل جدید (زبان دوم) سر و شکلی حتّی زیباتر از سر و شکل اصلی پیدا کند. ولی اگر اثری هنری باشد هر مترجمِ پیش پا افتاده‌ای (یا در تمثیلِ موردِ نظر ما هر بنّا و سرعمله‌ای) از عهده این کار برنمی‌آید.

بسیاری از «شعر»های چاپ‌شده در مطبوعات تهران را اگر ساده‌ترین مترجم‌ها و بی‌هنرترین آنها، به زبان دیگری انتقال دهند، احتمالاً چیزی در حدِّ اصل (یعنی هیچ) و گاه زیباتر از اصل خواهد بود. امّا شعر سعدی و حافظ (از قدما) یا شعر اخوان ثالث (از معاصران)، اگر مترجمی خلّاق و هنرمند نیابد، اثری نازل و مبتذل جلوه خواهد کرد.

درست مثل اینکه مسجد شیخ‌ لطف‌الله را به مقداری خشت و آجر و کاشی بدل کنیم و آنها را در اختیار یک سرعمله یا بنّای معمولی قرار دهیم و او هم آنها را روی هم قرار دهد پیداست که چه چیز مضحکی از آب درخواهد آمد! برعکسِ آن خانه «بساز بفروشِ بنّاسازِ» معمولی که اگر اجزای آن را به جای دیگر انتقال دهیم کمتر از اصل نخواهد بود اگر زیباتر از اصل نشود!

عمل ترجمه از زبانی به زبانی دیگر، دقیقاً خراب کردن یک بنا است و انتقالِ مصالح آن به جای دیگر، برای ایجاد بنایی تازه. مترجم به اعتبار دانستنِ زبان، کارش برداشتنِ مصالح است و انتقال آن مصالح به محلِّ جدید. در این چشم‌انداز آگاهی او از قواعد زبان و اطّلاع او از واژگانِ آن، به منزله زورِ بازویِ او و جرثقیلی است که در اختیار دارد. هر قدر داناییِ او در زبانی که از آن ترجمه می‌کند،‌ بیشتر باشد، قدرت بازوی او و جرثقیل او قوی‌تر است. امّا در مرحله بازسازی و ایجاد بنای جدید، زور بازو و جرثقیل کافی نیست. زورِ بازو و جرثقیل تا مرحله انتقالِ آجرها و سنگ‌ها و کاشی‌ها لازم است و ضروری. امّا از اینجا به بعد قدرت احضار کلمات و خلاقیّت و نگاهِ هنری مورد نیاز است و از باب تمثیل موردِنظر ما، مهندس و معمارِ خلّاق تا بتواند آن اجزای انتقال‌یافته را به تناسب و با نگاهی هنری ترکیب کند.

اینجاست که باید پذیرفت اگر کاشی یا آجری در حینِ خراب کردن شکست یا از بین رفت (در تمثیل‌ ما: استعاره‌ای یا کنایه‌ای ویژه زبان اصل که قابل انتقال به زبان دوم نباشد مثل کلمه‌ «رند» یا «پیر مغان» برای فرنگی‌ها در شعر حافظ) معمار جدید باید با خلّاقیت خویش جبران شکسته‌شدن و از بین رفتنِ آن کاشی و آن آجر را بکند؛ یعنی استعاره‌ای و کنایه‌ای از زبان دوم را جانشینِ آن استعاره و کنایه غیرقابل انتقال کند.

باز از باب تمثیل می‌توان گفت پنجره‌های بنای قبلی را (که بیشتر همان تصاویر و ایماژها هستند) به راحتی می‌توان در بنای جدید به کار بُرد. راحت‌ترین عنصرِ قابل انتقال در این معماری همین پنجره‌هاست. البتّه به این سادگی‌ها هم نیست. تا جای پنجره در کجا قرار گیرد؟ و چشم‌اندازی که پنجره‌ها بدان گشوده می‌شود، چه چشم‌اندازی باشد؟ آسمان آبی یا کوهساری در سمتِ مشرق یا باغی پر از سروها؟ می‌بینید که پنجره‌ را به راحتی می‌توان برداشت و به راحتی می‌توان کار گذاشت، امّا فضایی که این پنجره‌ها بدان گشوده می‌شود، ممکن است فضایی ابری و بسته و محدود باشد. اینجا دیگر خلّاقیتِ معمار و یا هنر مترجم کار زیادی از پیش نمی‌برد. انتقال از زبان فرانسه به آلمانی آسان‌تر است تا از فرانسه به عربی یا از فارسی به انگلیسی. زبان‌های اروپایی زمینه فرهنگی مشترک دارند، فضاهای مشابه دارند. پنجره‌ها را می‌توان رو به افق‌های مشابه نصب کرد.
امّا تصاویر حافظ را به زبان انگلیسی یا فرانسوی‌ نقل کردن، بردنِ پنجره مسجدِ شیخ لطف‌الله است از میان آن فضای آسمانی و آبی اصفهان به فضایِ ابری و مه‌آلود لندن.

این خود مسأله نصب پنجره‌ها بود که ساده‌ترین عنصر قابل انتقال این معماری است. وقتی به انتقال کاشی‌ها برسیم که هر کدام عبارتی و حکمتی و تذکّری است در عرصه اِلاهیاتِ اسلامی، با آن ریشه‌های پیچیده‌ و تودرتویِ مزدائی و مانوی، دیگر کارِ معمار یا مترجم زارتر خواهد بود. فرنگی چگونه می‌تواند آن رمزها را بخواند. گیرم توانست بخواند، از معانیِ آن چه می‌فهمد؟ گیرم ظاهرش را فهمید، آن زمینه ژرف و بی‌نهایت را چگونه می‌تواند ادراک کند؟ به جای کاشی در این تمثیل تمام اشارات و تلمیحات و رموزِ شعر فارسی را می‌توان در نظر گرفت.

امّا ترجمه «شعر‌»های منتشره در مطبوعات از شاعران ایرانی معاصر، از آنجا که تقلیدِ بچّه‌گانه ترجمه‌های ناقصِ شعر فرنگی است، بر دستِ هر مترجمِ ناتوانی که انجام شود، چیزی از اصل فارسی کمتر نخواهد داشت و به احتمال قوی چون نوعی بازگشتِ به فرهنگ اصلی اروپایی است، ای بسا تداعی‌های دلپذیری هم برای مخاطب فرنگی داشته باشد، یعنی عملاً بهتر از اصل فارسی باشد، گیرم که چنین توفیقی هم نصیب آن شد، هر روز هزاران نمونه بهتر از آن را فرنگی در مطبوعاتِ روزمرّه خود، پیش چشم دارد. به همین دلیل این‌گونه شعرها، در ترجمه، دلی از فرنگی‌جماعت نمی‌برد، یعنی محال است کوچکترین توجّهی از آنها جلب کند. به دلیل نبودن مترجمان خلّاق و معماران هنرمند، اروپایی‌ها و آمریکایی‌ها برای ترجمه شعر فارسی معاصر (مثلاً ترجمه شعر‌های شاملو، نیما و اخوان و…) تره هم خرد نکرده‌اند. غالب این ترجمه‌ها (که بسیار هم محدود است) در تیراژ‌های هزار نسخه و پانصد نسخه برای ایرانیانی که در خارج زندگی می‌کنند یا دانشجویان رشته‌های شرق‌شناسی، ممکن است کارآیی داشته باشد، ولی عامّه علاقه‌مندان به شعر، که در زبان‌های فرنگی شمارشان سر به میلیونها می‌زند، تاکنون سر سوزنی به این ترجمه‌ها توجّه نشان نداده‌اند. به کتاب‌شناسیِ نقد شعرهای ترجمه‌شده به زبان‌های فرنگی بنگرید تا ببینید که هیچ خبری نیست.

 

چند جلسه درس من در دانشگاه هاروارد، صرفِ انتقال مفهوم:

به می‌ سجّاده رنگین کن گرت پیر مغان گوید

که سالک بی‌خبر نبود ز راه و رسمِ منزل‌ها

شد و یقین دارم «یک از هزارانِ»‌ آن هم به ذهن مخاطبان‌ هاروارد، منتقل نشد. کسی که از تمایز فرهنگ ایرانی نسبت به فرهنگ فرنگی خبر ندارد ساده‌دلانه چنین می‌اندیشد که مگر «می‌» همان شراب نیست که به انگلیسی می‌شود wine و سجّاده همان preyer –rug نمی‌شود؟ و همین گونه تا آخر بیت یعنی مفاهیمِ سجّاده رنگین کردن، پیر مغان، سالک، راه‌ و رسمِ منزل‌ها.

برای اینکه دشواری‌ کار بر شما روشن شود من از تمامی بیت صرف‌نظر می‌کنم فقط «به می‌ سجّاده رنگین کردن» را مورد بررسی اجمالی قرار می‌دهم: مخاطبِ فرنگیِ این تعبیر، نخست باید بداند که دو مفهوم دینیِ «نجس» و «طاهر» در فرهنگ ایرانی و اسلامی بسیار اهمیّت دارد. فرنگی هیچ تصوّری از «نجس» و «طاهر» ندارد. هر چه برای او «کثیف و دارای میکروب» نباشد cleen است یعنی «پاک»؛ ولی برای ما، «پاک» غیر از آن مفاهیم، یک مفهوم اصلی دارد که «طهارت شرعی» است و تصوّرِ «طهارتِ شرعی» برای فرنگی امری است دشوار. باید ساعت‌ها در این باب با او صحبت کنیم. او سگش را در «وانِ حمام» خانه‌اش می‌شوید و با همان هوله خودش آن را خشک می‌کند و… ولی اگر از بدن سگی، از دور قطره آبی به بدنِ ما ترشّح کند، چه کارهایی که باید بکنیم تا تطهیر شویم. فرنگی اصلاً چنین تصوّری از طهارت و نجاست ندارد. حالا تازه اوّل گرفتاری است. گیرم او معنیِ «نجس» و «پاک» را درست به همان مفهوم شرعی و در حدِّ یک مسلمان شناخت، اینکه می (= شراب) نجس است و اگر بر جامه یا بر محلِّ سجده ریخت باید آن را شست، مرحله بعد از آن است. شراب برای فرنگی، بنابر تاریخ طولانی مسیحیّت، خون مسیح است و مقدّس. چه طور می‌شود خون مسیح را ـ که چندان گرامی است ـ «نجس» فرض کرد؟ درباره مفهوم «سجّاده» هیچ صحبتی نمی‌کنیم، چون فهم آن برای غیر مسلمانان مترتّب بر مقدّماتی است. حالا بیانِ پارادوکسیِ شاعر که از مخاطبِ مسلمان خود می‌خواهد که با «می» سجّاده خود را رنگین کند و در حقیقت تمام عُرف و عاداتِ مسلمانی را – در جهتِ رسیدن به مرحله‌ای از مسلمانیِ واقعی و عرفانی زیرِ پا بگذارد – بماند به جای خود.

همین تعبیر «به می‌ سجّاده رنگین کردن» چه قدر ظریف است: آن‌همه ایماژهای شعر فارسی درباره رنگ شراب و رنگی که قالیچه ایرانی دارد و تمام تداعی‌های آنها؛ آیا اینها از کلماتِ wine (شراب) و prayer-rug (سجّاده) و to dye (رنگ کردن) قابل فهم است که بگوییم:

the prayer-rug with wine یا (Tint یا Colour یا) Dye و فکر کنیم که آن عبارتِ انگلیسی ترجمه: «به می سجّاده رنگین کن» است؟ مضحک‌تر از این چیزی در دنیا نخواهد بود!

در اینجاست که هر معماری اگر هوشیار و هنرمند باشد از انتقال همه اجزای «بنای» غزل حافظ به محیطِ بیگانه منصرف می‌شود و اگر ضرورتی ایجاب کرد و ناچار شد که به هر دلیلی این کار را انجام دهد، اجزای ساده و قابل انتقالی از آن را،‌ به سلیقه خود، انتخاب می‌کند و در زبانِ خود، با آن اجزای دست‌چین شده، به معماری می‌پردازد.

غالبِ مترجمان موفّق همین کار را کرده‌اند؛ از فیتز جرالد (۱۸۸۳ـ۱۸۰۹) گرفته تا همین آقای کلمن بارکز، مترجم شعرهای مولانا به زبان انگلیسی. کسی که انگلیسی بسیار خوب بداند و فارسی را به کمال، در حدّی که رباعیّات خیام و دیوان شمس تبریزی را حفظ داشته باشد، هنگام خواندن ترجمه‌های فیتز جرالد و بارکز بعد از صرفِ وقتِ بسیار، گاه به دشواری می‌تواند حدس بزند که مثلاً این سطر، ترجمه فلان مصراع یا بیت مولوی است و آن سطر، یا بند، ترجمه فلان مصراع خیّام است و بقیّه، خلاقیت‌های آزادِ مترجم.

جای دیگر درباره زمینه فرهنگی کلمات در زبان‌های مختلف بحث کرده‌ام و از تکرار آن پرهیز دارم. همین قدر یادآور می‌شوم که حتی «آب» و «آتش» و «خاک» و «باد» (عناصر اربعه) که اموری حسّی و مادّی‌اند، در زبان‌های مختلف، بارهای فرهنگی بسیار متفاوتی دارند تا چه رسد به کلماتِ عاطفی و فرهنگی.

گیرم کسی تمام مقدّمات برایش فراهم شد و ما با توضیحات کافی او را در جریان معانیِ کلماتِ «می» و «سجّاده» و «رنگین کردن» قرار دادیم، فهمِ این تعبیر و التذاذ هنری از آن، در گروِ فهم هزاران مسأله دیگر است. اگر «پیر مغان» را و «سالک» را و «منزل» و «راه و رسم» را بر طبقِ آموزش‌های فرهنگِ عرفانی نیاموخته باشد و نداند که در سلوک،‌ مقام پیر تا حدّی است که اگر تو را به چیزی برخلاف شرع هم، فرمان داد باید از او اطاعت کنی و در برابرِ سخن او چون و چرا نورزی و پیر را عین «راه و رسم» و عین «منزل» بدانی، اینها همه و همه عمرها و عمرها مقدّمات و زمینه‌های فرهنگی لازم دارد.

حالا از تمام این دشواری‌ها می‌گذریم. فرض را بر این می‌گیریم که توانستیم تمام این اطلاعات را در اختیار مخاطب فرنگی قرار دهیم. نَفسِ دانستن، مراحلی دارد. اینکه با فشارِ به مغز، شما مطلبی را تداعی کنید که مثلاً هرکول چنین و چنان بوده یا سیاوش چنین و چنان، بسیار فرق دارد با اینکه ویژگی‌های سیاوش یا هرکول در ضمیر ناخودآگاه شما حضور داشته باشد.

التذاذ هنریِ اصیل و راستین التذاذی است حاصل ضمیر آگاه و ناخود‌آگاه؛ یعنی به هنگام لذّت بردن از یک قطعه موسیقی یا شعر یا پرده نقّاشی تنها ضمیر آگاهِ ما نیست که فعّالیّت می‌کند، بلکه بار اصلیِ این تجربه بر دوش ضمیر ناخودآگاه ماست. برای یک ایرانی، سیاوش و رستم و حلاّج در ضمیر نابه‌خود او حضور دارد. ولی اگر در پاورقی ترجمه فلان قطعه شعر فرنگی، اطّلاعی درباره هرکول به او بدهند، آن اطلاع در التذاذ هنری او، آن قدرت و توانایی را ندارد که آگاهی وی نسبت به سیاوش و رستم به هنگام التذاذ از شعر فارسی. عکس همین قضیّه در موردِ مخاطبِ فرنگی صادق است؛ یعنی گیرم در حاشیه یک شعر ما توانستیم چند کلمه درباره سیاوش یا حلاّج به مخاطب فرنگی اطلاع دهیم و او هم با فشار به حافظه‌اش آن را به یاد آورد، ضمیر ناخود‌آگاهِ او در این تجربه هیچ نقشی نخواهد داشت و از بخش عظیمی از این التذاذ هنری محروم خواهد بود. این همه دشواری‌ها برای التذاذ ترجمه «یک بیت» حافظ بود، حالا حسابِ تمام دیوان او را خودتان بفرمایید که چه مبانی و مقدّماتی را لازم دارد!

[۱]) تنها کسی که نظری شبیه نظر او ارائه کرده است زمخشری (متوفای ۵۳۸) صاحبِ تفسیرِ کشاّف است که در کشفِ زیبایی‌های هنری قرآنِ کریم، سرآمدِ تمام مفسّرانِ جهانِ اسلامی است. زمخشری، ابوحنیفه ـ فقیه بزرگ اسلامی (متوفای ۱۵۰) ـ را که عقیده داشته است در نماز می‌توان ترجمه فارسی قرآن را خواند، موردِ انتقاد قرار داده و گفته است وقتی قرآن به زبانِ دیگری ترجمه شود «اسلوب» (ساخت و صورت هنری) آن از بین می‌رود و دیگر «قرآن» نخواهد بود.

[۲]) (Seamus Heaney (1939

[۳]) (Robert Frost (1874-1963
‌
منبع: بخارا، شماره‌ی ۸۰، انتشار ۷ تیر ۱۳۹۳ خورشیدی