سایت شعرناب محیطی صمیمی و ادبی برای شاعران جوان و معاصر - نقد شعر- ویراستاری شعر - فروش شعر و ترانه اشعار خود را با هزاران شاعر به اشتراک بگذارید

منو کاربری



عضویت در شعرناب
درخواست رمز جدید

معرفی شاعران معاصر

پر نشاط ترین اشعار

انتشار ویژه ناب

♪♫ صدای شاعران ♪♫

تقویم روز

پنجشنبه 3 مهر 1399
    7 صفر 1442
    • ولادت حضرت امام موسي كاظم عليه السلام، 128 هـ ق
    Thursday 24 Sep 2020
      دو خصلت است که بالاتر از آن چیزی نیست: ایمان به خدا و سود رساندن به برادران. امام حسن عسكري(ع)

      پنجشنبه ۳ مهر

      پست های وبلاگ

      شعرناب
      اهمیت استنباط در درك زبان
      ارسال شده توسط

      سید حاج احمدی زاده(ملحق)

      در تاریخ : دوشنبه ۲۰ ارديبهشت ۱۳۹۵ ۱۷:۲۳
      موضوع: آزاد | تعداد بازدید : ۵۲۱ | نظرات : ۰

      یكی از سؤال‌های قدیمی در روان‌شناسی و زبان‌شناسی مربوط به رابطه‌ی زبان و تفكر است. آیا زبان تنها شرط وجود فعالیت‌های عالی ذهن مانند تفكر، تجرید، تعمیم، استدلال، قضاوت و مانند آن است؟ آیا اگر ما زبان نمی‌آموختیم، از این فعالیت‌های عالی ذهن بی‌بهره می‌بودیم؟ چنان‌چه بر اثر بیماری یا تصادف قدرت سخن‌گفتن را از دست بدهیم، آیا قدرت تفكر را نیز از دست خواهیم داد؟ این سؤال‌ها تازگی ندارد و از دیرباز توجه فیلسوفان و متفكران را به خود مشغول داشته است. افلاتون معتقد بود كه هنگام تفكر روح انسان با خودش حرف می‌زند. واتسُن، از پیش‌روان مكتب رفتارگرایی در روان‌شناسی، این مطلب را به نحو دیگر بیان كرده است. او معتقد است كه تفكر چیزی نیست مگر سخن‌گفتن كه به صورت حركات خفیف در اندام‌های صوتی درآمده است. به عبارت دیگر، تفكر همان سخن‌گفتن است كه وازده می‌شود و به صورت حركات یا انقباض‌هایی خفیف در اندام‌های صوتی ظاهر می‌شود. بر اساس شواهد موجود امروز گرایش بر این است كه به این سؤال پاسخی از این‌گونه داده شود: نه، زبان تنها شرط و تنها عامل مؤثر در تفكر نیست، ولی قطعن عامل بسیار مهمی در این فعالیت ذهنی است. تفكر بدون زبان نیز امكان دارد، ولی زبان دامنه‌ی آن را می‌گستراند و به آن ابعادی تازه می‌بخشد.
      باری، درباره‌ی نقش زبان در تفكر سخن بسیار گفته شده است، اما آن‌چه کم‌تر مورد بررسی قرار گرفته و کم‌تر درباره‌ی آن كندوكاو شده طرف دیگر قضیه، یعنی نقش تفكر در زبان است. ما می‌خواهیم در این‌جا موضوع را از این دیدگاه بررسی كنیم و مخصوصن اهمیت استنباط را در درك زبان مورد توجه قرار دهیم.
      ما در نقش شنونده (یا خواننده) برای فهمیدن مقصود گوینده بیش از آن‌كه تصور می‌شود از اطلاعات و به‌ویژه از قدرت استنباط خود مایه می‌گذاریم، و این كار را آن‌قدر مكرر و مداوم انجام می‌دهیم كه خود از چندوچون آن آگاهی نداریم. گوینده نیز كه در تفهیم مطالب عادی خود با اشكالی مواجه نمی‌شود تصور می‌كند آن‌چه را باید بگوید گفته است و از تلاش شنونده برای پر كردن خلأ‌های اطلاعاتی كه در گفته‌‌های او وجود دارد، آگاهی ندارد. با تجزیه و تحلیل جمله‌‌های عادی زبان بر مبنای قواعد منطق آشكار می‌شود كه حتا در ساده‌ترین آن‌ها خلأ اطلاعاتی وجود دارد كه جبران آن مستلزم تلاش ذهنی از جانب شنونده است. مثلن هیچ فارسی‌زبانی در درستی این جمله تردید نمی‌كند و در فهم آن نیز با اشكالی مواجه نمی‌شود: «احمد هم آدم است، او هم یك روزی می‌میرد.» با این همه، منطق نمی‌تواند این حكم را بپذیرد، زیرا در آن شكافی وجود دارد كه پریدن از آن برای منطق امكان‌پذیر نیست. برای آن‌كه این حكم از لحاظ منطق معتبر باشد باید ساخت صوری آن چنین باشد: احمد آدم است، آدم‌ها همه می‌میرند، احمد هم یك روزی می‌میرد. «آدم‌ها همه می‌میرند» امری است كه گوینده اطلاع از آن را برای شنونده بدیهی پنداشته است و شنونده نیز تلویحن این فرض را پذیرفته و با دانش قبلی خود این خلأ را پر كرده است. ولی قواعد منطق چنین كاری را مجاز نمی‌شمارند.
      به مثال دیگری توجه كنید كه خلأ اطلاعاتی در آن بیش‌تر و توقع از خواننده به نسبت بیش‌تر و كار او دشوارتر است. شخصی را در نظر بگیرید كه رادیویی در دست دارد و به آن ور می‌رود. دوستش به او می‌گوید «صدای امریكا را بگیر» و او جواب می‌دهد «موج كوتاه ندارد»، و سپس گفت‌وگو تمام می‌شود. ظاهرن بین این دو جمله رابطه‌ای وجود ندارد كه به یك نتیجه‌گیری منطقی بینجامد، ولی پس از آن‌كه خلأ‌های اطلاعاتی كه بدیهی فرض شد‌ه‌اند پر شدند، رابطه‌ی منطقی برقرار می‌شود. در این‎جا فرض بر این است كه شنونده سه چیز را می‌داند و ازاین‌رو ذكر آن‌ها لازم نیست. یكی این‌كه «صدای امریكا» برنامه‌‌های خود را با فركانس‌هایی می‌فرستد كه آن‌ها را اصطلاحن موج كوتاه می‌گویند. دیگر این‌كه برای گرفتن فركانس‌های موج كوتاه رادیویی لازم است كه مجهز به گیرنده‌ی این فركانس‌ها باشد، یا به عبارت دیگر، موج كوتاه داشته باشد. و سوم این‌كه چون رادیوی مورد بحث «موج كوتاه ندارد» پس نمی‌تواند «صدای امریكا» را بگیرد.
      گاهی میزان اطلاعات فرض‌شده بین گوینده و شنونده به‌قدری زیاد است كه اگر فرد ثالثی به آن گفت‌وگو گوش بدهد، هیچ چیز دستگیرش نمی‌شود. مثلن به این گفت‌وگو توجه كنید:
      - الف: سرم به‌شدت درد می‌كند.
      - ب: خوب، باید هم درد بكند.
      - الف: بعضی‌‌ها اصلن فكر ندارند.
      - ب: به هر حال، باید یك جوری سعی كنی كه تكرار نشود.
      ظاهرن هیچ نوع ربطی بین این جمله‌‌ها وجود ندارد، ولی وقتی خلأ اطلاعاتی كه بدیهی فرض شده است پر شد، ارتباط كافی بین آن‌ها برقرار می‌شود. گوینده «الف» به این دلیل «سرش به‌شدت درد می‌كند» كه شب پیش ساعت ۵/٣ بعد از نیمه‌شب خوابیده و صبح هم ساعت ۵/۷ سر كارش حاضر شده است. شنونده «ب» كه از این كمبود خواب خبر دارد و نیز می‌داند كه كم‌خوابی گاهی موجب سردرد می‌شود، تعجب نمی‌كند و جواب می‌دهد «باید هم درد بكند.» اما علت دیرخوابیدن گوینده «الف» وقتی معلوم می‌شود كه بدانیم مهمان مزاحمی به دیدن او آمده و تا دیروقت (حدود ۵/٣ بعد از نیمه‌شب) نشسته است، بدون توجه به این‌كه میزبان باید صبح روز بعد ساعت ۵/۷ سر كارش حاضر باشد. از این‌جاست كه او گله می‌كند كه «بعضی‌‌ها اصلن فكر ندارند.» شنونده «ب» كه ماجرا را می‌داند، گفت‌وگو را درز می‌گیرد و می‌گوید «باید یك جوری سعی كنی كه تكرار نشود.» نباید تصور كرد كه این گفت‌وگو استثنائی است. اگر ما به گفت‌وگوی روزمره‌ی مردم گوش بدهیم، نظایر آن را بسیار می‌شنویم، و ازاین‌رو است كه گاهی می‌گوییم «نفهمیدم راجع به چی صحبت می‌كردند.»
      در كاربرد زبان، اصلی ننوشته ولی تفهیم‌شده و پذیرفته وجود دارد كه می‌گوید: «لازم نیست گوینده آن‎چه را كه مخاطب از پیش می‌داند برای او تكرار كند.» این همان اصلی است كه از آن به نام «اصل كم‌كوشی»، «اصل کم‌ترین تلاش» یا «اقتصاد زبانی» یاد می‌كنند. این اصل، علاوه بر آن‌چه پیش‌تر گفته شد، پیامد‌های زیادی دارد كه بد نیست به دو سه مورد آن اشاره كنیم.
      یكی از این پیامد‌ها تغییر در ساخت زبان، و به‌ویژه كوتاه‌شدن زنجیره‌‌های طولانی زبان است. مثلن در تهران پدید‌ه‌ای وجود دارد به نام «محدوده طرح ترافیك» و «ساعات ورود به محدوده طرح ترافیك». چون تهرانی‌ها، و به‌خصوص دارندگان اتومبیل، با معنا و مفهوم این عبارات آشنا هستند، این زنجیره‌ی نسبتن طولانی را به لفظ «طرح» تقلیل داد‌ه‌اند. مثلن می‌گویند «لاله‌زار توی طرح است»، «طرح از ساعت ۵/٦ شروع می‌شود»، «اگر بخواهی به طرح برنخوری باید قبل از ساعت ۵/٦ توی بولوار باشی» و نمونه‌‌های دیگر از این دست. به عنوان مثال دیگر، زنجیره‌ی طولانی «اتوبوس شركت واحد اتوبوس‌رانی تهران و حومه» برای بسیاری از تهرانی‌ها كوتاه شده و به لفظ «واحد» تقلیل یافته است. كرارن شنیده می‌شود كه مردم می‌گویند «بیا با واحد برویم» یا «بیا واحد سوار شویم» و نمونه‌‌های دیگری از این قبیل. این چیزی نیست كه منحصر به زبان فارسی باشد. بر اساس همین قاعده، زنجیره‌ی طولانی chemin de fer metropolitain در فرانسه به metro تبدیل شده است. 
      نتیجه دیگری كه از این اصل گرفته می‌شود این است كه نویسنده یا سخن‌ران چه‌قدر از مخاطب (شنونده یا خواننده) انتظار یا توقع داشته باشد. هر قدر خلأ اطلاعاتی زیادتر باشد، بار مخاطب سنگین‌تر خواهد بود. استفاده‌ی عملی كه از این بحث نظری می‌توان برد، این است كه سخن‌ران یا نویسنده باید مخاطب خود را بشناسد و بداند چه‌مقدار آگاهی را باید برای او بدیهی فرض كرد. هنگام نوشتن كتاب یا مقاله نویسنده باید یك مخاطب فرضی را با اطلاعات كم و بیش معینی در نظر بگیرد و همواره او را پیش رو داشته باشد. مثلن از نظر من، مخاطبان این مقاله كسانی هستند كه زبان‌شناس حرفه‌ای یا دانش‌جوی زبان‌شناسی نیستند، ولی ضمنن افرادی هستند كه به مسائل زبان و زبان‌شناسی علاقه‌مند هستند و آگاهی لازم را برای درك این بحث دارند. اگر قرار بود مخاطبان این مقاله زبان‌شناسان و دانش‌جویان زبان‌شناسی باشند، بسیاری از این توضیحات و مثال‌ها زاید بود و، در سطحی بالاتر، شاید این مقاله نباید نوشته می‌شد، چون برای یك زبان‌شناس حرفه‌ای احتمالن این مقاله سر تا پا حشو است. نكته‌ی دیگری كه در همین زمینه قابل ذكر است، این است كه نویسنده یا سخن‌ران گاه ممكن است در تشخیص خط ارتباط با مخاطب خود دچار اشتباه شود و یا اصولن به این امر مهم توجهی نداشته باشد. اگر میزان اطلاعات مخاطب را دست‌كم گرفته باشد، خواهند گفت «توضیح واضحات بود» یا «حرف مهمی نزد». از سوی دیگر، اگر انتظار یا توقع او از مخاطب بیش از حد واقعی باشد، خواهند گفت حرف او «مغلق بود»، «سنگین بود»، «گنگ بود» یا «نمی‌شد از آن سر درآورد». بنابراین، پیداكردن این خط ارتباط و حركت‎كردن روی آن در كار نویسندگی بسیار مهم است و چه‌قدر مفید می‌بود اگر نویسندگان (منظور خالق آثار هنری نیست) در پیشگفتار كتابشان اشاره می‌كردند كه چه نوع مخاطبی را در نظر داشته‌اند.
      یكی دیگر از پدیده‌‌هایی كه نشان می‌دهد زبان از «توضیح واضحات» پرهیز می‌كند، یا دست‌كم اكراه دارد، كاربرد ضمیر است. بنابر ملاحظات آماری كه روی بسیاری از زبان‌ها صورت گرفته است، كاربرد ضمیر سوم شخص مفرد و نیز ضمایر اشاره (این، آن) از پر بسامدترین كلمات هستند. دلیل این امر واضح است: وقتی شخصی یا مطلبی برای گوینده و شنونده از پیش شناخته شده یا آشنا باشد، دیگر تكرار نام آن شخص یا چیز یا آن مطلب ضرورتی ندارد و خلاف اصل كم‌كوشی است. بنابراین، ذكر ضمیری كه فقط اشار‌ه‌ای به آن‌ها داشته باشد، كافی به نظر می‌رسد. ازآن‌جاكه كاربرد ضمیر به جای تكرار مرجع ضمیر یكی از همگانی‌های زبانی است، یعنی در همه‌ی زبان‌ها مشاهده می‌شود، باید آن را جدی گرفت و یكی از ویژگی‌های پیوند ذهن و زبان انسان به شمار آورد.
      یكی دیگر از این ویژگی‌های همگانی، حذف به قرینه است. مثلن به جای این‌كه گفته شود: «نمی‌دانم تو بالاخره تصمیم داری بروی یا تصمیم داری نروی» ترجیح داده می‌شود كه گفته شود: «نمی‌دانم تو بالاخره تصمیم داری بروی یا نه.» یا اگر كسی بگوید: «من برای دیدن این فیلم حتا حاضرم یك ساعت توی صف بلیط بایستم» و دیگری بخواهد موافقت خود را با او اعلام كند، به جای این‌كه تمام آن جمله طولانی را تكرار كند، معمولن می‌گوید «من هم همین‌طور» یا «من هم». در زبان‌های دیگر وضع كم و بیش به همین منوال است. مثلن در انگلیسی در این مورد می‌گویند me too، و در فرانسه می‌گویند moi aussi كه تقریبن ترجمه یكدیگر هستند.
      یكی از زمینه‌‌هایی كه گوینده بیش از همه وقت به قدرت استنباط مخاطب تكیه می‌كند، و گاه آن را به چالش می‌طلبد، كاربرد مجاز در زبان است. مجاز به بیان ساده یعنی اراده‌كردن معنایی از لفظ كه لفظ خودبه‌خود نمی‌تواند چنین معنایی بدهد.
      برای یافتن تعبیرات مجازی لازم نیست حتمن به آثار ادبی مراجعه كنیم. زبان روزمرّه‌ی ما پر است از این تعابیر: دور ما را خط بكش، سر به سر ما نگذار، ما را دست نینداز، دردسر درست نكن، او را تو تله انداختند، من را خر كردند، دست از سر او بردار، پاپی او نشو، پای من را میان نكش، درست از آب درنیامد، تو سرش نزن، این حرف را نشنیده بگیر و صد‌ها دیگر از این قبیل. اگر خوب توجه شود، موارد بالا هیچ‌كدام ضرب‌المثل یا جزو امثال حكم نیستند، بلكه جزو زبان روزمرّه‌ی ما هستند. به این فهرست می‌توان تعبیر‌های مجازی دیگر را نیز افزود كه كاربرد کم‌تری دارند ولی بسیار عادی هستند. آتش اختلاف را دامن زدن، صورت خود را با سیلی سرخ نگاه داشتن، با طناب كسی توی چای رفتن و صد‌ها نمونه‌ی دیگر. بسیاری از شعار‌ها و آگهی‌‌های تجاری نیز از كاربرد عبارت‌های مجازی بهره می‌جویند: با افتتاح حساب قرض‌الحسنه در بانك... آینده‌ی خود و فرزندانتان را تأمین كنید! متأسفانه آمار دقیقی در دست نیست ولی به‌احتمال‌قوی قسمت اعظم گفتار روزمرّه ما را همین تعبیرات مجازی تشكیل می‌دهند.
      اكنون ببینیم شنونده (یا خواننده) یك عبارت مجازی را چه‌گونه درك می‌كند. (ما از این پس با اندكی تسامح لفظ «استعاره» را به جای «عبارت مجازی» به كار می‌بریم، گو اینكه درست نیست زیرا «مجاز» مفهومی وسیع‌تر از «استعاره» دارد و شامل «تشبیه» و بسیاری دیگر از شگرد‌های زبانی نیز می‌شود.) مثلن وقتی كسی می‌گوید: «احمد الاغ است» در ذهن شنونده چه می‌گذرد؟ نخست این‌كه شنونده می‌داند كه گوینده قصد دروغ‌گویی یا شوخی و مزاح ندارد. دوم این‌كه می‌داند كه «احمد» به معنی فیزیكی كلمه «الاغ» نیست. در این‌جا، شنونده با توجه به موارد مشابهی كه با آن روبه‌رو شده است، به این نتیجه می‌رسد كه گوینده استعار‌ه‌ای به كار برده است: منظور گوینده این است كه «احمد» برخی از ویژگی‌های الاغ را دارد؛ و چون در فرهنگ ما ویژگی برجسته‌ی «الاغ» حماقت است، پس منظور گوینده از «احمد الاغ است» این است كه «احمد احمق است». نكته‌ی مهم دیگر این‌كه گوینده نیز می‌داند كه شنونده سخن او را به معنی لفظی آن نخواهد گرفت. در واقع او تلویحن به قدرت استنباط شنونده تكیه می‌كند. به‌طورخلاصه این‌كه تكیه بر استنباط درست مخاطب، اساس كاربرد مجاز در زبان است. اگر قرار بود كه مخاطب فقط به لفظ تكیه كند و از فهم و شعور خود چیزی مایه نگذارد، كاربرد هر نوع مجازی در زبان ناممكن می‌گردید. مواردی كه تاكنون ذكر شدند، به علت كثرت استعمال، صورت كلیشه پیدا كرد‌ه‎اند و ازاین‌رو به تلاش ذهنی زیادی از سوی مخاطب نیاز ندارند. مشكل موقعی آشكار می‌شود كه پای استعاره‌‌های ابتكاری به میان بیاید، و كاربرد این‌گونه استعاره‌‌ها معمولن، یا بیش‌تر، در نوشته‌‌های ادبی است (كه به بحث آن خواهیم پرداخت).
      این‌كه گاه مخاطب باید برای پركردن خلأ اطلاعاتی از خود مایه بگذارد و این كار به تلاش ذهنی نیاز دارد، با دقت آزمایشگاهی اندازه‌گیری شده است. یكی از عوامل مهم زمان است: اگر شما در درك مطلبی با اشكال مواجه شوید و مجبور به تلاش ذهنی گردید به زمان بیش‌تری نیاز دارید تا اگر مطلب صاف و ساده باشد و به تلاش ذهنی نیاز نداشته باشد. در یك آزمایش ساده (میلر، ١٩٨١) (١) از گروهی داوطلب خواستند كه دو جفت جمله زیر را به دنبال هم بخوانند و وقتی آن‌ها را درك كردند علامت بدهند. آزمایشگران زمان بین عرضه‌ی جمله‌‌ها و درك آن‌ها را اندازه گرفتند. این دو جفت جمله از این قرار بودند:
      ١) جان نوشابه سفارش داد. نوشابه گرم بود.
      ٢) جان غذا سفارش داد. نوشابه گرم بود
      در دو جمله اول خلأ اطلاعاتی وجود ندارد، ولی در دو جمله دوم چنین خلأيی وجود دارد: شنونده باید استنباط كند كه جان همراه با غذای خود نوشابه سفارش داده است و آن نوشابه گرم بوده است. آزمایش نشان داد كه پیدا كردن و پر كردن این خلأ اطلاعاتی به وقت بیش‌تری نیاز داشت كه با معیار‌های دقیق این نوع آزمایش‌ها بسیار در خور توجه بوده است. این آزمایش نشان می‌دهد كه نقش مخاطب در درك زبان یك نقش پذیرا نیست، بلكه درك جمله‌‌های روزمره زبان اغلب به تلاش ذهنی شنونده یا خواننده نیاز دارد.
      آن‌جا كه قدرت استنباط مخاطب بیش از همه جا به چالش كشیده می‌شود، زمینه‌ی ادبیات و به‌خصوص شعر است. شعر، و نه نظم، قلمرو خیال است؛ جایی است كه دیوار‌های واقعیت فرو می‌ریزد و اندیشه در آسمانی بی‌كران آزادانه به پرواز درمی‌آید. ولی این بدان معنی نیست كه هر وقت «دیوار‌های واقعیت فرو ریخت، و اندیشه در آسمانی بی‌كران آزادانه به پرواز درآمد» شعر به وجود می‌آید. به بعضی از بیماران اسكیزوفرنیك نیز این حالت دست می‌دهد، ولی آن‌ها شعر نمی‌گویند، یاوه می‌گویند. خلاقیت شاعرانه بیش از همه به شاعر بستگی دارد؛ به بینش او بستگی دارد؛ به برداشت خاص او از رویداد‌های ساده یا «بی‌اهمیت» بستگی دارد... و سرانجام به زبانی بستگی دارد كه برای بیان شعر خود برمی‌گزیند. و این نكته‌ی آخر است كه با موضوع این مقاله ارتباط پیدا می‌كند.
      تمایز بین نظم و شعر تمایزی است معتبر. شعر یك كار معناشناختی است كه در آن شگرد‌های معنایی، و به‌ویژه استعاره، نقشی بسیار مهم دارد، درحالی‌كه نظم یك مساله‌ی صوری است كه با آرایش لفظ سروكار پیدا می‌كند. اگر این تمایز را بپذیریم، دیگر مهم نیست كه شعر در چه قالبی بیان شود. از این دیدگاه، نثری كه دارای ویژگی‌های شعری باشد نیز شعر به حساب می‌آید و حتا لازم نیست برای متمایزكردنش آن را «نثر شاعرانه» بنامیم. در نظم از لحاظ معنا‌شناسی رمزورازی نیست، درحالی‌كه «شعریت» شعر به شگرد‌ها و رمزوراز‌های معناشناختی آن است. به همین دلیل بسیاری از قطعات منظوم را می‌توان به نثر برگردانید، چنان‌كه گویی از اول به نثر نوشته شد‌ه‎اند، درحالی‌كه درباره‌ی شعر چنین كاری معمولن ممكن نیست. مثلن قطعه‌ی زیبایی كه پروین اعتصامی تحت عنوان «كودك یتیم» سروده است، نظم است:
      كودكی كوز‌ه‎ای شكست و گریست/ كه مرا پای خانه‌رفتن نیست
      چه كنم اوستاد اگر پرسد/ كوزه آب از اوست از من نیست
      ولی قطعه‎ای كه خانم سیمین بهبهانی تحت عنوان «با شعر و زیستن» به صورت مقدمه بر كتاب «دشت ارژن» خود نوشته است شعر است:
      «وقتی كه ستاره‌‌ها در چشمت می‌خندند، و آب در صدف دندان‌هایت تكان می‌خورد، و خند‌ه‎ات نور و نسیم را به ارمغان می‌آورد، و گونه‌‌هایت سرخی مواج شفق را بازمی‌تابد، چه خوب می‌توانی از خود بگویی!...»
      چنان‌كه مشاهده می‌شود، این قطعه پر است از استعاره، به‌طوری‌كه اگر خواننده از قدرت استنباط خود كمك نگیرد و گره این استعاره‌‌ها را نگشاید نمی‌تواند آن را درك كند. سؤال درخورتوجهی كه این‌جا می‌توان مطرح كرد، این است: خواننده‌‌ها چه‌گونه این استعاره‌‌ها را تعبیر می‌كنند و آیا تعبیرات آن‌ها یكسان است یا نه؟ من به عنوان آزمایش از چند نفر خواستم به‌طوركتبی توضیح بدهند كه مقصود نویسنده از «وقتی كه ستاره‌‌ها در چشمت می‌خندند، و آب در صدف دندان‌هایت تكان می‌خورد» چیست، یا به بیان دیگر، ساخت استعاره‌‌های نویسنده را شرح بدهند، تا شاید بتوان گفت آن عبارت را چه‌گونه درك می‌كنند. ما در زیر چند مورد از این اظهارنظر‌ها را عینن نقل می‌كنیم:
      «وقتی كه چشمان تو مانند ستاره‌‌های آسمان در شب برق می‌زند- برقی سوسوزننده كه به خنده‌‌های ریز و متناوبی می‌ماند؛ و آن‌گاه كه سفیدی صدف‌گونه‌ی دندان‌هایت مانند سطح زلال و مواج آب در زیر نور آفتاب می‌درخشد...»
      دیگری چنین تعبیر كرده است:
      «درخشش و برق چشم‌هایت به چشمك‌زدن ستاره‌‌ها شبیه است (چشمك‌زدن ستاره‌‌ها نیز همان خنده‌ی آن‌هاست)، و همان‌طور كه آب دریا از روی صدف می‌گذرد و صدف روشن و زیبا به نظر می‌آید، دندان‌های تو نیز شبیه آن صدف برّاق و زیباست.»
      دیگری چنین تعبیر كرده است:
      «چشم‌ها به آسمان تشبیه شد‌ه‌اند، آسمانی پرستاره؛ ستاره‌‌ها نیز انسان انگاشته شد‌ه‌اند، ازاین‌رو می‌توانند بخندند. د‌هان به دریا تشبیه شده است، و دندان‌ها به صدف در زیر تكانه‌‌های آب.»
      دیگری با تفصیل بیش‌تر تعبیر زیر را ارائه كرده است:
      «١) "ستاره‌‌ها می‌خندند" خود یك استعاره است كه منظور از آن "ستاره‌‌ها می‌درخشند" است. ٢) ستاره‌‌ها واقعن در چشم او جای ندارند، بلكه خصوصیتی از آن‌ها مورد نظر است و آن درخشندگی است. ٣) در این مرحله با تشبیهی سروكار داریم كه وجه‌شبه (درخشندگی) و ادات تشبیه "مانند یا مثل" از آن حذف شده است. ۴) پس از بازسازی این تشبیه، جمله‌ای از این‌گونه به دست خواهیم آورد: "درخشش چشمانت مانند درخشش ستارگان است." عبارت دوم "و آب در صدف دندان‌هایت تكان می‌خورد" نیز تشبیه است كه پس از بازسازی عناصر محذوف آن به جمله‌ای از این‌گونه تبدیل خواهد شد: "مینای دندان‌هایت آن‌چنان سفید و شفاف و روشن است كه تكان‌خوردن بزاق د‌هانت بر روی آن‌ها شبیه به تكان‌خوردن آب دریا بر روی صدف‌های ساحلی است."»
      چنان‌كه ملاحظه می‌شود، پاسخ‌ها، درعین‌حال‌كه وجوه تشابه زیادی دارند، تفاوت‌هایی نیز دارند. مثلن در یك مورد، پاسخ‌دهنده به ستاره‌‌ها شخصیت می‌بخشد و برای یك لحظه در دنیایی غیرواقعی آن‌ها را انسان‌هایی مجسم می‌كند كه می‌توانند بخندند؛ درحالی‌كه در موارد دیگر، پاسخ‌دهندگان به دنبال كشف تشبیه‌‌هایی هستند كه در زیربنای این استعاره‌‌ها قرار دارند. یا فقط در یك مورد تكان‎خوردن بزاق روی مینای دندان‌ها به ذهن خواننده آمده و آن را بخشی از تشبیه به حساب آورده است؛ درحالی‌كه در هیچ مورد دیگر، بر خورد آب د‌هان با مینای دندان از ذهن كسی نگذشته است. این اشتراك و اختلاف نشانه‌ی موفقیت یك كار ادبی است. در یك اثر شاعرانه، همه چیز گفته نمی‌شود؛ فقط آن اندازه گفته می‌شود كه خواننده یا شنونده بتواند خط ارتباطی با خالق اثر برقرار كند، ولی درعین‌حال آن‌قدر هم آزادی داشته باشد كه بتواند خود تاحدی آفریننده باشد و در تعبیر نهایی سهمی داشته باشد. داریوش آشوری در مقاله‌ای با عنوان «در پی گوهر شعر» (٢) آن‌جا كه شعر «هنوز در فكر آن كلاغم...» اثر شاملو را تجزیه و تحلیل می‌كند، این نكته را خوب بیان كرده است:
      «اما غارغار كلاغ لفظ نیست و دلالت مستقیم ندارد، رمز است؛ رمزی كه اگر آن را به لفظ بدل كنیم، آن را تنها به یكی از دلالت‌های ممكنش فرو كاسته‌ایم. رمز را باید واگذاشت تا هر كس دلالت خود را از آن بگیرد، تا در هر فضای تجربی تازه هر بار از نو معنادار شود و اگر آن را به یكی از دلالت‌های ممكنش فروكاهیم و بكوشیم رمز را یكباره در لفظ بگنجانیم، آن سرچشمه تهی‌نشدنی معنایی را كور كرد‌ه‌ایم و یك بار برای همیشه ذخیره‌ی حیاتیش را كشید‌ه‌ایم و به چیزی "این‌جایی و اكنونی" و، در نتیجه، محدود و اندك‌مایه بدل كرد‌ه‌ایم.»
      بنابراین، در یك اثر هنری همه چیز بیان نمی‌شود و سهمی نیز برای تعبیر و تفسیر و خلاقیت مخاطب باقی می‌ماند. اما این امساك در بیان، این استعاره‌پردازی، این رازورزی، و این كاربرد زبان شخصی نباید تا آن‌جا پیش رود كه مخاطب نتواند هیچ خط ارتباطی با خالق اثر برقرار كند. به نظر من بعضی از شعر‌های شاملو به این قطب متمایل می‌شوند، به‌ طوری ‌كه گاه جز كسانی كه با آثار شاملو كاملن آشنا هستند و زبان او را می‌دانند، دیگران– حتا خوانندگان با هوش شعر نو– از خواندن آن‌ها چیزی دستگیرشان نمی‌شود. ولی آوازه شاملو به عنوان یك شاعر تراز اول كار خود را می‌كند: چون، این شعر شاملو است و سابقه نشان داده است كه شعر شاملو از عمقی برخوردار است، پس خواننده خود را مجبور می‌بیند هرطورشده برای آن معنایی پیدا كند و به‌نحوی خود را قانع كند كه شعر را «فهمیده» است، درحالی‌كه ممكن است چنین نباشد. ناگفته نماند كه همان‌گونه كه شعرگفتن كار همه كس نیست، شعرخواندن و فهمیدن آن نیز كار همه كس نیست. توقع بی‌جایی است اگر كسی بخواهد شعر شاملو را مانند روزنامه بخواند و بفهمد. بااین‌همه، برخی از شعر‌های شاملو آن‌چنان رازورزانه است كه فهم آن از عهده‌ی بعضی از شعرخوانان حرفه‌ای نیز برنمی‌آید.
      چنان‌كه گفتیم، در زمینه‎ی ادبیات و به‌ویژه شعر است كه مخاطب باید بیش از هر جای دیگر از قدرت استنباط خود كمك بگیرد. گره شعر و درعین‌حال زیبایی آن به كاربرد استعاره و انواع آن بستگی دارد. در این‌جا می‌توان این سؤال را مطرح كرد: چرا ما باید این رنج را بر خود هموار كنیم و گره‌‌هایی را كه هنرمند آگا‌هانه در كارش انداخته است دانه‌دانه باز كنیم؟ برای این‌كه ما از این «ژیمناستیك» ذهنی كه خالق اثر ما را به آن مجبور می‌كند، لذت می‌بریم. چرا از این «ژیمناستیك» ذهنی لذت می‌بریم؟ نمی‌دانیم. شاید در آینده بفهمیم. شاید چیزی است در ساخت ذهن ما. فعلن می‌توانیم بگوییم كه همین لذت است كه ما را به خواندن آثار ادبی می‌كشاند و همین چالش است كه نویسنده را به خلق آن‌ها وادار می‌كند.

      یادداشت‌ها:
      ١. Miller G.A. Language and Speech, W.H. Freeman and Company, ١٩٨١.
      ٢- آشوری، داریوش، "در پی گوهر شعر"، كتاب‌نمای ایران، نشر نو، ١٣٦٦.

      به نقل از «كتاب سخن»، مجموعه مقالات، به كوشش صفدر تقی‌زاده، ١٣٦٨›
      برگرفته از: مقاله دات نت
      شماره‌ی نوشته: ۵٩ / ١۵
      دكتر محمدرضا باطنی

      ارسال پیام خصوصی اشتراک گذاری : | | | | |
      این پست با شماره ۶۹۷۸ در تاریخ دوشنبه ۲۰ ارديبهشت ۱۳۹۵ ۱۷:۲۳ در سایت شعر ناب ثبت گردید

      نقد و تحلیل شعر شاعران

      نظرات

      مشاعره

      کاربران اشتراک دار

      محل انتشار اشعار شاعران دارای اشتراک
      کلیه ی مطالب این سایت توسط کاربران ارسال می شود و انتشار در شعرناب مبنی بر تایید و یا رد مطالب از جانب مدیریت نیست .
      استفاده از مطالب به هر نحو با رضایت صاحب اثر و ذکر منبع بلامانع می باشد . تمام حقوق مادی و معنوی برای شعرناب محفوظ است.
      0