پست های وبلاگ

در زبان فارسی بجز چند رنگ از جمله «سرخ»، «زرد»، «سبز»، «بنفش»، «سیاه» و «سفید» بقیه ی رنگ ها دارای ریشه ای هستند که به آن منسو ب اند. این ریشه می تواند گیاهی، کانی، حیوانی و یا انسانی باشد مثلا ً بعضی از رنگ ها دارای ریشه ی گیاهی اند از قبیل: پرتقالی، رنگ زرد پرمایه منسوب به پوست بیرونی پرتقال.

پسته ای (مغز پسته ای): سبز کمرنگی که کمی به زردی بزند. منسوب به مغز پسته ی تازه.

پیازی: رنگ صورتی پر مایه منسوب به پوست  بیرونی  پیاز.

تریاکی: رنگ قهوه ای مایل به زرد منسوب به تریاک.

چمنی: سبز درخشان  منسوب به چمن.

خردلی: قهوه ای با ته رنگ زرد. منسوب به گرد خردل که چاشنی غذاست.

روناسی: سرخ تیره ی مات منسوب به روناس.

زرشکی: سرخ تیره منسوب به دانه های تازه ی زرشک.

زعفرانی: زرد پر مایه منسوب به گیاه زعفران.

سدری (کُناری):  سبز خفه منسوب به برگ های درخت سدر.

کاهی: زرد کمرنگ منسوب به کاه.

و به همین ترتیب رنگ های ارغوانی، نارنجی، خرمایی، عنابی، لیمویی، حنایی، بادمجانی، بلوطی که به ترتیب منسوب به گل ارغوان، نارنج، خرما، عناب، پوست بیرونی لیموی شیرین، حنا، بادنجان و بلوط هستند و انبوهی از این دست ….

بعضی  از رنگ ها دارای ریشه ی کانی و معدنی هستند از قبیل: فیروزه ای، عقیقی، یاقوتی، زمردی، مسی و … غیره  .

بعضی از رنگ ها از عناصر چهار گانه مایه می گیرند مثل آبی از آب، خاکی از خاک، آتشی(آتشین) از آتش.

بعضی از رنگ ها دارای ریشه ی حیوانی اند مثل شتری منسوب به پشم شتر، موشی رنگ پوست موش (خاکستری مایل به سبز )، مرجانی منسوب به مرجان، جگری (سرخ تیره)  منسوب به جگر سیاه.

و دسته ای از رنگ ها هم ریشه های متفاوت دارند از قبیل: دودی منسوب به دود، خاکستری منسوب به خاکستر، مهتابی منسوب به مهتاب،مدادی منسوب به نوک مداد سیاه و شرابی منسوب به شراب.

پر واضح است که جایگاه «رنگ» بیشتر در نقاشی است. اصلاً «رنگ»، زبان نقاشی است.  زیرا نقاش با تکیه به هنر رنگ شناسی به بیان ذهنیت فلسفی یا گره های درونی خود می پردازد واز طریق انتقال آنها به تابلو با مردمی – که در آن سوی ذهنیت او قرار گرفته اند -  گفتگو می کند و آنها را در احساس خود شریک می گرداند.

چنانکه  درنده خویی ها و فجایع حاصل از جنگ فرانسه و اسپانیا  آنچنان بر روح «فرانسیسکو گویا» نقاش اسپانیایی آوار گشت و با مصائب پیری و ضعف جسمانی او بخصوص ناشنوایی اش در هم آمیخت که یأس و بدبینی بر جهان نگری او  مسلط شد و سبب گرایشش به «سبک تاریک» گردید. بطوریکه او در رنگ های شوم شبانگاهی انبوهی از هیولاهای نیمه انسانی می آفرید که شیطان را می پرستند و همچون کابوس در حرکت اند. تابلوی موفق«ساتورنوس فرزندانش را می درد» یکی از محصولات این سبک است.(۱)

ویلیام ترنر نقاش انگلیسی در تابلوی کشتی جنگی «تمرر»، افتخاری رو به مرگ را به وسیله ی نور سرخ آفتابی رو به غروب نمایش داد.(۲)

«ادوارد مونگ» نقاش نروژی دردوره ای کوتاه از زندگانی خود با زنی شرور که از او به نام زن دوزخی یاد می کند، هم زیستی کرد و این دوزخ را به تابلوهای خود راه داد. چنانکه در بیشتر کارهای وی زنی با موهای بلند سرخ همرنگ آتش دوزخ حضور دارد که ببیننده را ناخودآگاه به سوی دوزخ زندگی نقاش می کشاند. (۳)

«ونسان ونگوگ» با دانستن زبان رنگ ها به کمال هنر نقاشی پای می گذارد. او در یکی از موفق ترین کارهای خود به نام «کافه ی شبانه» برای بوجود آوردن فضای شرارت، از توانمندی هر چه بیشتر رنگ ها بهره می گیرد.(۴)

بنابراین بدیهی است که هر رنگی باید از طریق نقاشی خود را به مفهوم و معنا برساند،  اما علت اینکه رنگ ها در ایران به جای اینکه از نقاشی سردر آورند، از ادبیات رستاخیز می کنند، این است که در ایران هنر نقاشی آنطور که باید و شاید پیشرفتی نداشته است. بنابراین جا دارد که پیش از ورود به مطلب اصلی نگاهی گذرا به تاریخ نقاشی ایران داشته باشیم که اگر چه ظاهرا ً ارتباطی به موضوع نداشته باشد، اما دلیل حضور رنگ ها را در شعر و ادبیات فارسی و نیز فرش های ایرانی آشکار می کند.

تاریخ نقاشی ایران می گوید که نخستین آثار نقاشی در ایران مربوط به پیش از اسلام است و در دیوارنگاره ها و سنگ نگاره ها و سفال نگاره ها متجلی است که در بعضی از آنها رد پای هوشیارانه ی رنگ را می توان مشاهده نمود. مانند دیوار نگاره ی یکی از کاخ های هخامنشیان در شوش، که سه رنگ پرچم ایران- سبز و سفید و سرخ را صورت نمادین به کار برده است.

بعد از اسلام  هنر  نقاشی و مجسمه سازی –  و بطور کلی شبیه سازی – در ایران مردود شناخته شد و این رکود تا قرن ششم هجری ادامه داشت تا به نخستین مینیاتورهای ایرانی مثل مینیاتورهای کتاب «سمک عیّار/قرن ششم۵۷۸ »(۶)، مینیاتورهای کتاب «ورقه و گلشاه/اوایل قرن هفتم »(۷) و مینیاتورهای کتاب «جامع التواریخ»(۸) بر می خوریم.

در اینکه نقاشان مینیاتور، رنگ کارانی بی نظیر بوده اند، بحثی نیست و اصلا ً باید گفت رنگ در مینیاتور دارای غنا و تنوع تحسین آمیزی است و درخشندگی عجیبی دارد و  این امتیاز از آنجا حاصل می شود که رنگ پردازی در مینیاتور به وسیله ی سنگ های رنگی گرانبها مثل فیروزه و فلزات درخشان مثل طلا حاصل می شده است.

موضوع دیگر اینکه هنرمندان مینیاتور با رنگ ها ارتباط ذهنی و حسی برقرار نمی کردند. آنها ابتدا تمام شخصیت ها و عناصر یک تابلو را می کشیدند و بعد آن را رنگ آمیزی می کردند. حتا گاهی هر یک از بخش های یک مینیاتور به وسیله ی متخصص مربوط به خودش رنگ می شده. مثلا ً برای بخش های طلایی حتما ً تذهیب کاران دست به کار می شدند. چنان که از آن زمان ها کتاب های مصوّری باقی مانده که طرح کلی تصاویر زده شده. اما رنگ آن ها ناتمام مانده است و این شیوه اگر چه از نظر هنرمندان امروز قابل پذیرش نیست، اما وجود داشته و نمی توان  انکارش کرد. این هنرمندان اغلب مدت یک ماه یا بیشتر برای یک نقاشی وقت صرف می کردند. آن هم نه به صورت تفننی، بلکه از بام تا شام و به طور منظم. آن ها  مثل صنعتکاران خوبی که صنعت شان را در تمام جزییات می پرورانند، تا جایی که می توانستند، آن را به کمال خود نزدیک می کردند. به این ترتیب در پایان کار تابلویی سراسر رنگین و درخشان به دست می آمد که بدون داشتن خورشید درخشنده بود. در این تابلوها رنگ ها بی واسطه و متراکم در کنار یکدیگر قرار می گرفتند، چرا که هنرمند آگاهانه از بکار بردن «سایه روشن» پرهیز می کرد. از این جهت است که متخصصان فنّ هنر نقاشی، مینیاتور را هنر خالص نمی شناختند و آن را آمیزه ای از هنر و صنعت می دانستند.

هنر نقاشی تا دوران سلجوقی به همین صورت ادامه داشت و در این دوره تکان محسوسی خورد اما هنوز جانی نگرفته بود که با حمله ی مغول و قتل عام شدن هنرمندان رونق خود را از دست داد. چند سال بعد از حمله ی مغول، سران مغول به فکر ترویج نقاشی افتادندو تعدادی نقاش چینی از راه مغولستان به ایران آوردند و کوشیدند تا نقاشی چینی را در ایران گسترش دهند. هنرمندان ایرانی اگر چه تحت تأثیر این مسأله قرار گرفتند، اما برخلاف نقاشان چینی هرگز از طبیعت به صورت مجرّد بهره نبردند و آن را هسته ی مرکزی هنر خود قرار ندادند، بلکه بیشتر به انسان و حالات انسان پرداختند. از این رو به تصویرگری داستان های حماسی و اسطوره ای و عاشقانه که بر حول محور انسان یعنی قهرمانان و پهلوانان و عشاق می چرخد، روی آوردند. به همین جهت است که از این دوره به بعد کمتر مینیاتوری را می توان یافت که از هیأت انسانی خالی باشد و نیز کتیبه ی شاعرانه ای در کناره اش نداشته باشد. و اصلا ً شاید خاستگاه درآمیختن شعر و نقاشی از همین زمان باشد.(۹)

این شیوه تا زمان ایلخانیان و تیموریان ادامه داشت تا به عصر صفویان رسید.

در دوره ی صفویان، کمال الدین بهزاد نه تنها انسان های مقوایی و پیکره های سنگین و مسخ شده ی نگاره های پیشین را تکان داد و انسان روحمند را جانشین آنها کرد، بلکه نخستین تصویرگری بود که با کاربرد هوشیارانه ی رنگ از حساسیت عمیق خود نسبت به رنگ شناسی، سخن گفت و هر رنگی را در جایگاه نمادین خود به کار گرفت. چنانکه در تابلوی « یوسف و زلیخا» (مجلس ششم از مجالس ششگانه ی بهزاد) جامه ی یوسف به رنگ سبزی درخشان است که در عرفان رنگ تقدس و پاکی شناخته شده و جامه ی زلیخا سرخ، که از حرارت و تمنای عشقی درونی حکایت می کند. بهزاد در نگاره ی « ساختن قصر خورنق» هم تابلو را در تسخیر رنگ های زمینی از قبیل اُخرایی، قهوه ای، خردلی، خاکی و زرد که رنگ های خاک و خشت و گِل است، در آورد و با رنگ آمیزی هدفمند رنج انسان را به تصویر کشید. (۱۰)

بجز حضور درخشان کمال الدین بهزاد – اتفاق دیگری که در زمان صفویه افتاد، این بود که از اواخر این دوره نقاشان ایرانی با اقتباس از روش نقاشی اروپایی دست به « سایه – روشن» زدند. چنانکه از آن زمان نقاشی هایی در دست است که نفوذ سایه روشن در آنها جلوه گری می کند و این موضوع  که از نظر رنگ شناسی خوشایند و امیدوار کننده است، نشان می دهد که از این ببعد اگر چه هنوز رنگ ها در معنای نمادین خود  به کار نرفتند، اما بیواسطه هم روی تابلو نیامدند.

در دوره ی قاجار- که نقاشی از زمان فتحعلی شاه رونق گرفت، پرسپکتیو  که بطور نسبی از نقاشی های اروپایی مایه گرفته بود، رایج شد و از همین دوره بود که نفوذ سبک اروپایی در نقاشی های ایران دیده شد و در اواخر این دوره به اندازه ای بالا گرفت که هنرمندان با استفاده از گراورهای رنگی و کپی برداری آثار هنرمندان دوره ی رنسانس، به کلی اصالت ایرانی خود را از دست دادند و  کاملا ً تابع سبک و سیاق نقاشی کلاسیک اروپا شدند و این نفوذ تا جایی پیش دفت که حتا « صنیع الملک» هم نتوانست از آن برکنار بماند. (۱۱)

در پیرامون همین زمان هاست که بعضی از هنرمندان به نقاشی های روایی روی آوردند و به اصطلاح سبک نقاشی «قهوه خانه آی» متداول شد و آن بیشتر شامل حال تصاویری بود که واقعه ای حماسی( از قبیل پهلوانی ها و جنگ های شاهنامه) و یا داستان های عاشقانه (مثل لیلی و مجنون و شیرین و فرهاد) و یا داستان های مذهبی (از قبیل واقعه ی عاشورا را واگویه می کرد. رنگ های نقاشی های قهوه خانه ای کم و بیش مانند هم و بیشتر در مایه ی رنگ های گرم از قبیل قهوه ای، اُخرایی، زرشکی، عنابی، سرخ و نارنجی و از این دست بود.

خوب … به این ترتیب و با این بضاعت مختصر، زبان رنگ ها در نقاشی های ایرانی کوتاه  شد، اما چون نتوانست خاموش بماند، عرصه ی قالیبافی و شعر را جولانگاه خود قرار داد.

شکی نیست  که قالی های ایرانی از نظر نقشه و رنگ هر کدام کار یک تابلو را می کنند که این موضوع جایگاه جداگانه ای می طلبد و فعلا ً مورد نظر نیست.

می ماند کاربرد رنگ در شعر فارسی که به دو صورت دارد : یکی به شکل متعارف و دیگر به صورت نمادین.

کاربرد متعارف این است که رنگ در جای خود نشسته باشد، مثل رنگ «ارغوانی» به رعایت رنگ ارغوانی شراب:

خوشا با رفیقان یکدل نشستن/به هم نوش کردن می «ارغوانی» (فرخی)

یا به رعایت رخساره و گونه ی سرخ که معیار زیبایی زمان های دور و دیر  بوده است:

همه دل پر از شادی و می به دست/ رخان «ارغوانی» بنابوده مست(فروسی)

یا رنگ «زرد» به کنایه از رنگ و روی عاشق و زار و نزاری او:

گواهی امین است بر درد من،/ سرشک روان بر رخ «زرد» من (سعدی)

یا «سرخ» به کنایه از اشک خونین عاشق در هجر معشوق:

گذشتم از درت بر خاک صد جا چشم تر مانده/ببین کز اشک «سرخ»م صد نشان بر خاک در مانده (وحشی بافقی)

این نوع کاربرد که بیشتر وام گرفته از رنگ بندی طبیعت است، به بسیاری در شعر قدیم دیده می شود. زیرا که دامنه ی خیال های رنگی در شعر قدیم بسیار محدود بوده و در تصاویر محدودتری به کار می رفته. معشوق شعر قدیم زیبارویی «سپید» اندام است، با غنچه ی دهان «سرخ»، گیسوان و ابروان و چشمان «سیاه»، خط «سبز» یا «زنگاری». عاشق هم «زرد» رویی است که همواره اشک «سرخ» بر گونه هایش جاری است.

در شعر قدیم آسمان شب، همیشه «نیلگون» است و آسمان روز «آبی». بهار «سبز» است و خزان «زرد». خورشید «زرین» است و ماه «سیمین» . شراب «ارغوانی» است و دشت و صحرا و جنگل و درخت «سبز». و گل یا گل سرخ است یا گل زرد و یا بنفشه که کبود و سوگوار است و بر اساس قواعد قراردادی بخت گاهی «سپید» است و گاهی «سیاه »و گاهی «سبز». شهادت «سرخ» است. (بطور کلی اصطلاحات عارفانه مرگ را به چهار رنگ دلیل می کند: مرگ سفید،مرگ سیاه، مرگ سبز و مرگ سرخ. (۱۲)

اما ذهن هنرمندی که متفاوت می اندیشد و همواره  دنبال خلق معانی و مفاهیم تازه است، خود را به این چارچوب ها مقید نمی کند و اصلا ً حساسیت شاعر نسبت به واژگان و نشاندن آنها در کنار کلمات دیگر، نشانه ای از ژرفای ذهن اوست. چنین هنرمندی گاه آنقدر از زمان خود پیش می تازد که مخاطبانش را  از دست می دهد و مخاطبانش در آینده و زمانی که خودش دیگر وجود فیزیکی ندارد، پیدا می شوند. برای اینکه ترکیبات و اصطلاحات او برای مردم هم زمانش گنگ و نامأنوس است. مثال زنده ی ما «هوشنگ ایرانی»(۱۳) است. وقتی هوشنگ ایرانی شعر «کبود» را می سراید، تا سال ها بخاطر اصطلاحات «غار کبود» و «جیغ بنفش» مورد بی مهری مخاطبان و ناقدان هم دوره اش قرار می گیرد، مسخره می شود و به سبک «داداییسم» محکوم می گردد.در حالی که پس از سال ها شعر نشان می دهد که شاعرش- به آگاه یا نا آگاه- به راز رنگ بنفش و رنگ کبود پی برده بوده و حتا می دانسته که اگر رنگ کبود، به ارغوانی یا بنفش مایل شود، حالت ارتعاش خواهد یافت و از این رو با اصطلاح «جیغ بنفش» ارتعاش حاصل از «جیغ» را از طریق گوش به خواننده منتقل کرده است.

 اصطلاح «جیغ بنفش» هوشنگ ایرانی بی درنگ خواننده را به یاد تابلوی «جیغ» اثر «ادوارد مونک» نقاش نروژی می اندازد. تابلوی «جیغ» تصویر مضطربانه ای است که ارتعاش ناشی از جیغ با حرکت های چرخشی و گردابی قلم مو  و در رنگ «کبود- بنفش» ادامه دار می شود . انگار  این صدایی که دارد در فضایی خالی می پیچد، هرگز خاموش نخواهد شد.

پژواک بصری مونک را کاملا ً می توان  با پژواک سمعی هوشنگ ایرانی برابردانست.

هوشنگ ایرانی زمانی اصطلاح جیغ بنفش را روی کار می آورد که شاعران هم دوره اش هنوز دارند از میراث اصطلاحات قدیمی تغذیه می کنند و مسلم است که ترکیبات نوین را تاب نمی آورند. مهم ترین کتابی که در آن دوره (سال ۱۳۳۰) درمی آید و پر سر و صدا ترین می شود، «رها» از «فریدون توللی» است که هنوز دارد در جملاتی از قبیل « قلب من طایری خسته بال است»، جان می کَند و کاربرد رنگ درآن فقط در حد ترکیباتی از قبیل « خفته بر دشت های سرد و کبود» است.

و یا اینکه شعرهای نادر نادرپور که با فتح لقب شاعر تصویرگرا، فقط می تواند ترکیبات معقولانه ای از قبیل « شعله ی نارنجی شفق/ شعر تکدرخت» را خلق کند یا با آوردن ترکیب «حیات زرد/ همانجا»  فقط یک قدم از شاعران قرن هفت و هشت که «چهره ی زرد» را به کار گرفته بودند، جلو بزند.

پر واضح است که این ذهن های شاعرانه که به صورت محزونی محتاط  هستند و جسارت شان فقط در شعرهای «تنی» است ، نمی توانند ساختارهای هوشیارانه ی متفاوت را هضم کنند و از آن روی شعر هوشنگ ایرانی«ضد شعر» قلمداد می شود.

تازه  چرا راه دور برویم «سهراب سپهری» هم که با فاصله ای بعد از هوشنگ ایرانی روی کار می آید و به آوازه ای ناموجه می رسد، با وجود اینکه نقاش هم هست و علی القاعده باید زبان رنگ ها را بداند، راز رنگ ها را – حتا رنگ «سبز» را که اینهمه بر شعرهایش مسلط است- درنمی یابد و همواره  از آن استفاده ای یک سویه می کند و فقط  نیمرخ مثبت آن را می بیند. در شعر سهراب سپهری همه چیزهای خوب سبز است؛ علف نوازش سبز است، خواب خدا سبز است، سجود محبت سبز است و از این دست «سبز» ها که در شعرش کم نیست. غافل از اینکه رنگ سبز پیچیده ترین رنگ هاست و این پیچیدگی به آن علت است که از سبزی جوانه تا رستن گیاهان تا سبزی پورمک و کپک و زنگار و پوسیدگی را شامل می شود. از این رو سبز که هم نمودار زندگی است و هم نمودار مرگ و ویرانی، چهره ای دو پهلو دارد و  نماد سرنوشت انسان است. چنانکه «صائب تبریزی» در قرن یازده  با استناد به همین موضوع در مورد نان که در سفره ی خسیس کپک می زند، می گوید:

کی به درد آید دلش از رنگ زرد سائلان/ روسیاهی را که نان شد در بغل ز امساک سبز؟

و در جای دیگر «خضر» شخصیت اسطوره ای را که سبز است و سبزپوش است و زندگی جاوید دارد، به آب های راکد و مرده ای که «سبز» می شوند، تشبیه می کند و می گوید:

آبی که ماند در ته جو سبز می شود/ چون خضر -زینهار مکن- عمر اختیار

در میان شاعران معاصر تنها کسی که به چهره ی منفی رنگ «سبز» توجه کرده و آن را در شعر خود به کار گرفته فروغ فرخ زاد است. او در شعر « در آب های سبز تابستان»  با آرامشی محزون  آنگونه به سوی سرزمین مرگ می راند که حتا فعل «راندن» هم  نمی تواند روح مرگی را که در لابلای کلمات بیتوته کرده، محو کند:

تنها تر از یک برگ /با بار شادی های مهجورم/در آب های سبز تابستان/آرام می رانم/تا سرزمین مرگ/ تا ساحل غم های پاییزی

در بند دیگری از این شعر باز هم فروغ فرخ زاد هم آب های «سبز» را درونمایه ی ویرانی دانسته که تصویری قابل درنگ است:

خاموشی ویرانه ها زیباست/این را زنی در آب ها می خواند/در آب های سبز تابستان/ گویی که در ویرانه ها می زیست.

مسلم است که زبان شعر با زبان گفتار نه تنها فاصله دارد، بلکه بسیار ناسازگار است و اگر شاعر بخواهد آنچه را که با چشم می بیند، مستقیما ً وارد شعر کند،خون خیال های شاعرانه را به گردن گرفته است. مگر می شود در دوره ای که نیما رنگ «زرد» را به نمایشی سیاسی می خواند و فریاد بر می دارد که «زرد» ها بیخود «قرمز» نشدند،(۱۴) شاعری بسراید «یک عصر پاییزی است/ من هستم و تقویم روی میز و نازی – گربه ی «زرد» م/ فرخ تمیمی» یا ناله سر دهد که «زرد اگر چون خزانم/ سیمین بهبهانی »؟ پس تکلیف خیال های شاعرانه بعد از اینهمه سال چه می شود ؟ « زرد اگر چون خزانم » را که سال های پیش سعدی و منوچهری سروده بودند. آیا شعر که برای دگرگونی اش اینهمه سال صبر کرده، هنوز باید خماری بکشد؟

یا وقتی شاعر معاصری می سراید « در زیر این رواق «آبی»/ علی باباچاهی»  دامنه ی خیال شعر چقدر از دوره ی نظامی که گفته است : «چو هندوی شب زین رواق «کبود» گسترش یافته؟ و اگر بر این باور باشیم که سروده ی نظامی بسیار خیال انگیزتر است، باید بگوییم که بیچاره شعر فارسی که به جای پیشرفت،  پس رفت کرده است!

نمادی کردن رنگ در شعر اگر در حکم سعی و صنعت نباشد، (جوششی باشد، نه کوششی) دامنه ی خیال را نه تنها تسخیر می کند، بلکه معنا می دهد. مثلا ً وقتی که «عرفی شیرازی» شاعر قرن دهم هجری رنگ «نیلگون» را متناسب با جوهره ی منفی  رنگ به کار می برد و از آن برای نفس تنگ و حبس شده استفاده می کند، شعر را از نظر تصویری معنا کرده است. ( اگرچه توقع کاربرد نمادین رنگ در شعر قدیم انتظار نمی رفت، اما جای شکرش باقی است که پرسه های نگارنده به بن بست نرسید و فقط همین یک نمونه پیدا شد که با ذات رنگ مورد نظر که «نیلگون» باشد، بسیار متناسب و با دمساز خاصی برای نفس حبس شده  و تنگ نمادی شده بود):

ای سینه حبس این نفس «نیلگون» بس است

شد مست دود خرمن آتش کنون بس است (۱۹)

اما همین «نیلگون» از زاویه ی دید بسیار معمولی «هوشنگ ابتهاج»  شاعر معاصر  باز به جای اولش برمی گردد و صفت دریا می شود:

سنگی است زیر آب/در گود شب گرفته ی«دریای نیلگون»  (شعرمرجان)

البته چندی از شاعران معاصر بی آنکه کوشش کرده باشند، به این زمینه توجه نشان

داده اند و رنگ را از حصار معنای ساده و خطی خود بیرون آورده اند و نقش جذّاب تری به آن بخشیده اند. برای نمونه می توان به بخش کوتاهی از شعر منوچهر آتشی اشاره داشت:

اسب سفید وحشی،/مشکن مرا چنین،/بر من مگیر خنجر خونین چشم خویش./آتش مزن به ریشه ی خشم «سیاه» من/بگذار تا بخوابد در خواب «سرخ» خویش/گرگ غرور ….

که در اینجا دیگر «خشم سیاه» معنی یک خشم معمولی و متعارف را نمی دهد. «خشم سیاه»، خشمی است  انبوه و فرو کوفته. خشمی که به ظاهر آرام است، اما در خشم بودن و در انبوه بودنش شکی نیست. همانطور که « خواب سرخ» هم آن خواب عمیق و آرام نیست، بلکه خوابی است پر تنش و نا آرام که سزاوار یک «خشم سیاه» است.(۲۰)

اما  گاه  (و بسیار به ندرت پیش می آید) که شاعر دیگر اندیش پا را از این حد هم فراتر می گذارد و نماد در نماد می آورد. در بررسى نمادها، نمادگرى رنگ یکى از جنبه‏هاى با ارزش است و اگر به درستی پی گیری شود در حکم  کلیدى برای شناخت روح پنهان شعر خواهد بود. از شاعرانی که توانسته اند وارد این تنگنا بشوند و به زیبایی و شگفتی بیرون آیند نخست حافظ است و دیگر احمد شاملو.

حافظ که در  ادبیات و شعر فارسی یک معجزه است، در همه حال با شعر چالشی عاشقانه دارد. او به جای اینکه مثل شاعران کلاسیک دیگر خواننده اش را به یک ترکیب خطی و خنک مثل «رخسار زرد» و «لب سرخ» دعوت کند، – بی آنکه اسمی از رنگ مورد نظر بیاورد- خواننده را زیر چتری از آن  می برد. همین ظرافت های شاعرانه است که او را به کمال دیگر اندیشی رسانده و به او مقامی مقدس تر از یک  پیامبر داده است. برای نمونه بیت زیر را با هم به تماشا می نشینیم که تماشایش شگفتی آور است:

دیشب گله ی زلفش با باد همی کردم

گفتا: غلطی بگذر زین فکرت سودایی

در این بیت بی آنکه نامی از رنگ «سیاه» باشد،با ضرب کردن سه کلمه ی  سیاه رنگ، خواننده را در حجمی از رنگ سیاه قرار می گیرد: دیشب به کنایه از رنگ سیاه شب، زلف که در ادب فارسی زلف معشوقه همواره سیاه بوده و سودایی که به دو معنی هم سیاه و هم مالیخولیایی به کار رفته و تازه ایهام هم ایجاد کرده است.

نمونه ی دیگر  در مورد رنگ سرخ است که بی هیچ نامی از رنگ سرخ، سه مورد سرخ رنگ را در بیت می آورد و چتر سرخی باز می کند و مای خواننده را به زیر آن می برد:

ز حسرت لب شیرین هنوز می بینم

که لاله می دمد از خون دیده ی فرهاد

«لب» و «لاله» و «خون» که هر سه سرخ هستند.

از این شگفتی ها در شعر حافظ کم نیست.

نمونه ی دیگر:

حسن فروشی گلم، نیست تحمّل ای صبا،

دست زدم به خون دل، بهر خدا نگار کو؟

که بازهم با در کنار هم قرار گرفتن «گل»،«خون» و «نگار» حجمی از رنگ سرخ بوجود آمده است.

باید در نظر داشت که در شعر کلاسیک فارسی مراد از «گل» همانا گل سرخ است و نه گل های دیگر، «خون» هم که رنگش مشخص است اما واژه ی «نگار» در ایهام قرار دارد و به دو معنا در شعر نشسته. نخست نگار به معنای معشوقه که رویی گلرنگ دارد و دیگر نگار به معنای نقش و نگاری که به وسیله ی حنا بر پا و دست می گذاشتند و آن سرخ بوده .

(شاعر از تکبر گل سرخ کاردش به استخوان رسیده (دست به خون دل زدن= جان به لب رسیدن/ کارد به استخوان رسیدن) و آرزو دارد که نگارش برسد و گل سرخ را سر جای خودش بنشاند).

بی زلف سرکشش، سر سودایی از ملال

همچون بنفشه بر سر زانو نهاده ایم

معنای بیت ظاهرا ً بسیار ساده است و هیچ اشاره ای هم به رنگ «سیاه» ندارد. اما در باطن خیال های بالا بلندی که در همین چند کلمه وجود دارد، شعر را شرمنده ی خویش می کند.

آوردن «زلف» که سیاه است و «سودایی» که معنای دیگرش سیاه است و «بنفشه» که در شعر کلاسیک آن را گلی سوگوار و سیاهپوش دانسته اند که همیشه بخاطر انحنای ساقه ی ظریفش سر به زانوی غم دارد، حجمی از رنگ سیاه را به وجود می آورد و می گوید در فراق زلف سیاه تو همچون بنفشه ی سوگوار سر سودازده به زانوی غم گذاشته ام. رنگ «سیاهم دیگر هم پشت صحنه ی شعر قرار دارد و آن سر به زانوی غم نهادن است که بر اثر آن زانو سیاه و کبود می شود.

در میان شاعران معاصر فقط  احمد شاملو توانسته است به این ازاین تنگنا بگذرد. برای نمونه او در بخشی از شعر بلند «ضیافت» از مجموعه ی « دشنه در دیس» می گوید:

میهمانان را/ غلامان/ از میناهای عتیق/ زهر در جام می کنند/ لبخندشان/ «لاله» و «تزویر» است.

در اینجا بی آنکه نامی از رنگ «سرخ» و «سیاه» آمده باشد، شاملو از هر دو رنگ بهره گرفته، به این معنا که غلامان از میهمانان پذیرایی می کنند و از میناهای عتیق در جام شان زهر می ریزند، با لبخندی که در ظاهر مثل گل لاله سرخ رنگ و زیباست (سرخ به کنایه ی رنگ لب) اما در باطن مثل سیاهی پنهان در تَه گل لاله مزورانه است. (سیاه به کنایه از سیاهکاری و نیرنگ).

نمادینه کردن حجمی شعر فقط در شعر حافظ و شعر شاملو یافت می شود و بی گمان شاملو هم که ارادت خاصی به حافظ داشته است، از وی تأثیر گرفته و شکل نوتری به آن داده است.

در جای دیگری باز از همین شعر آمده است:

… که بر سفره فرودآیید؟/زنان را به زردابه ی درد/ مطلا کرده اند!

کاربرد «زردابه ی درد» نشانگر آن است که بی گمان شاعر بر ادبیات کلاسیک (برخلاف آنچه رایج شده) مسلط بوده است. واژه ی «زردابه»  اشک خونینی است که از سر ِ دردمندی بجوشد و  بیشتر در شاهنامه به کار رفته:

چو بشنید گشتاسب شد پر ز درد / ز مژگان ببارید خوناب زرد. که ترکیب «خوناب زرد » قابل تأمل است. یعنی اشک خونینی که از شدت دردمندی زردابه شده است.

شاملو از کلمه ی زردابه و مطلا که هر دو رنگ زرد را تداعی می کنند، به سوگ نشستن دردانگیز مادران را منظور می کند. و در ضمن نیرنگ را با کلمه ی «مطلا کردن » به نمایش گذاشته است.