کی شعرتر انگیزد خاطر که حزین باشد؟ - حافظ
در بخش دوم سلسله جستارهای وزن هجایی، پیدایش اوزان هجایی در 4 نوع شعر معاصر فارسی یعنی سپید، آزاد، ترانه، سرود بررسی می شود. نکته عمده در این جستارها تاکید بر وزن هجایی ایرانی در تخالف با وزن عروضی انیرانی است. نقد کمٌی 5 شعر محبوب شبانه شاملو، ای ایران گل گلاب، مرا ببوس دکتر رقابی، سراومد زمستون سلطانپور، یار دبستانی تهرانی سده 20م فارسی نشان می دهد که وزن شعر سپید، آزاد، ترانه، سرود در فارسی معاصر هجایی بوده نه عروضی.
در وزن هجایی، سلول وزنی ثابت و مکرر نبوده؛ تسلسل هجای کوتاه-دراز متغیر است. در ترانه و سرود با وزن هجایی قافیه، سلول صوتی هجای مکرر، در مفصلها ثابت و در قطعه شعر مکرر است. نکته دیگر تفاوت ظریف همزمانی ناخودآگاه بین محتوای شعر و مرحله تاریخی یک جامعه است که باعث مانایی این ترانه ها/ سرودها می شود.
مصراع کتیبه فوق از حافظ تاثیر شعر را بر روح انسان گزارش می دهد. "شعرتر" کلامی برای تغییر حال روحی از "خاطر حزین" به حال شاد است. پس "شعرتر" وزن و آهنگ است که راوی/ آواز خوان به محتوای ادبی/ کلامی می افزاید. این "شعرتر" وزن و آهنگ سمعی عواطف شنونده را فعال می کند؛ در حالیکه خود کلام شعر روی حافظه کلامی شنونده اثر می گذارد. به بیان امروزی، حافظ می گوید: وزن توالی واحد کلام/ هجا و تلفظ آهنگ ارتعاشات تارهای صوتی موجد هجا/ واج بوده؛ روی حسگرهای سمعی و در نتیجه عواطف شنونده اثر گذار است.
این حسگرها ورودی سمعی را با محتوای حافظه غرایز و عواطف فرد محک زده؛ حال روحی او را تغییر می دهند. ثنویتها/ زوجهای عاطفی یا غریزی محدودند؛ چند تای آنها بقرار زیرند: شاد/ غم، کنجکاو/ اشمئزاز، خشم/ ترس، آرامش/ لذت، عادت/ غریبی، خمار/ مشتاق. در تاریخ هنر در مرحله پیدایش موسیقی، وزن و آهنگ از شعر یعنی تلفظ بوسیله تارهای صوتی کلامی انسان تفکیک شده؛ پس موسیقی وزن و آهنگ را با سازهای زهی، بادی، کوبه ای بازسازی می کند. سپس تلفیق وزن و آهنگ با کلام- ترانه، تصنیف، سرود را می سازد. هر 3 نوع این سازها ارتعاش هوا در محیط شنونده اند که حسگرها به مغز می رسانند.
البته هر شعر نویی را می توان با ارکان، زحاف، سکته ها تقطیع عروضی کرد؛ ولی تعداد بحور، استثنائات، قواعد با تصاعد هندسی سر به فلک می کشند. در سده 20م شاعر جوان با فکرهای جوششی و شور شتابدار جوانی رغبت به قالب عروضی قانونمند کمتر دارد. لذا بطور حسی گرایشش به کم و کیف اوزان عروضی مانند مثنوی زایل شده؛ گرایش به زبان گفتاری محیط خود برای شعرگویی پیدا می کند. مگر اندکی قلیل که استادی را کاربرد قالبهای عروض با مضمامین اجتماعی نوین می دانند.
اوزان عروضی شعر با موسیقی بزمی ایرانی سنت مشترک 1000 ساله دارد. برای نقد و نظر در باره اوزان شعر سپید نیاز به علامات برای ضبط، انتقال، بازخوانی می باشد. بویژه ترانه ها و سرودهای مدرن با زبان گفتاری پایتختی و موسیقی پاپ معاصر ایرانی این نیاز را تاکید می کند. روشن است که این کار سترگ نیاز به حمایت نهادهای دولت مانند دانشگاه و وزارت فرهنگ دارد؛ از وسع یک فرد خارج است. ولی برای آغاز کار در تبیین وزن شعر نو غیرنیمایی شامل سپید، ترانه، سرود می توان نمونه هایی از هر کدام را تقطیع کرد تا وزن هجایی آنها بیلان بندی شود.
وزن هجایی شعر نو فارسی را از یوغ اوزان عروضی خلاص کرد؛ آنرا در ادامه کار سترگ نیما با عدم تساوی ارکان وزنی سطرهای متغیرالطول و قافیه طبیعی به وزن زبان گفتار فارسی متحول کرد. البته زبان محاوره هم در گزینش وزن هجایی اولویت دارد. نکته دیگر: یک قطعه شعر عروضی تک وزنی است؛ در حالیکه شعر هجایی وزن و قافیه ثابت نداشته؛ همراه اقتضای مفصل شعری و عواطف راوی ضربآهنگ متغیر دارد.
نیما اگر زبان آرکییک و آرگو/ محلی/ قومی را در شعر معاصر وارد کرد؛ شاملو زبان زنده کوچه تهرانی را به شعر معاصر افزود. شاید تهرانی بودن شاملو حافظه کودکی او را پر از زبان زنده پایتخت کرده بود؛ در حالیکه با یوشی بودن نیما، زبان مادری/ کودکی او غیرتهرانی بوده؛ در نوجوانی زبان فارسی را از متون ادبی کلاسیک آموخت. این آموزش یک لایه جدید زبانی در حافظه کلامی او پدید آورد. لذا زبان کودکی این 2 شاعر سترگ متفاوت است که در شعر و وزن شعر آنها تبلور یافته.
گویا اخوان نقدی بر "سال بد/ سال باد" شاملو نوشته؛ اذعان کرده که نمی تواند شعر سپید شاملویی مطابق معیارهای زیباییشناسی خود بنویسد. می توان گفت در ذهن اخوان با لهجه خراسانی کودکی، عادت به اوزان عروضی شعر نیمایی ترک ناپذیر بوده؛ لذا وزن عروضی ملکه ذهن اخوان بهنگام سرایش شعر بوده، که با اراده، شاعر نمی توانست از آن برای شعر سپید رها شود. رک به مستند زیر در نقد محمد حقوقی در باره شعر شاملو. http://www.youtube.com/watch?v=TRtxwxTVsgA&feature=player_embedded
شاملو در انتقاد به وزن عروضی می گوید: در شعر کلاسیک و نیمایی تک وزنی در یک قطعه با 2 عاطفه شاد و غم بخاطر خبری که موضوع یک شعر باشد جور در نمی یاید. در این مستند نظرات فرهیختگان زیر در باره شاملو آمده:Aida Shamlu, Simin Behbahani, Iran Darroudi, Mahmoud Dolatabadi, Mohammad Ghazi, Mohammad Hoghughi, Abbas Kia-Rostami, Bahram Beizai, Javad Mojab, Zia Movahed, Esmail Nuri-Ala, M. Sepanlu, Pouran Solatani, Nasser Taghvai.
برای آغاز 5 قطعه محبوب شعر نو یعنی شبانه شاملو، مرا ببوس رقابی، ای ایران گل گلاب، سراومد زمستون سلطانپور، یار دبستانی تهرانی تقطیع هجایی شده اند. روشن است که نمی شود فقط متن بصری و وزن سمعی آنها را باهم مقایسه کرد- بدون بستر context مشخص زمان-مکانی تلفظی این 5 شعر. یعنی هجاهای این 5 شعر در آوازخوانی این 5 اثر شنیده می شوند؛ ولی در نبود یک شیوه ضبط وزنهای آنها نمی توان صرفا با ثنویت هجاهای کوتاه-دراز تقطیع کرد زیرا جنبه عاطفی و مکثی آنها مسکوت می ماند.
دور شدن از قالب های عروضی، خواندن شعر نو را با موسیقی سنتی ایرانی دچار سکته های کوچک/ بزرگ یا ملیح/ قبیح می کند. وخامت، یا قابل قبول بودن یا نبودن این سکته ها، بسته به آن است که شاعر تا چه حد از آن واحدهای عروضی فاصله گرفته است. شاملو با ابداع شعر سپید، وزن شعر را کاملا هجایی کرده؛ شعر را از وزن عروضی طلاق داد. البته او با جناس صوتی و قافیه آهنگ شعر را حفظ کرد. در یکی از دکلمه های شاملو همراه با موسیقی منفردزاده - محرمیت موسیقی متن با شعر آهنگ را آرامش بخش می کند.
شاید دکلمه اشعار سپیدی چون مه، مرثیه، شبانه، بر سرمای درون، ماهی، باغ آیینه، فصل دیگر، لوح گور، حسرتی، عقوبت، ترانه ی تاریک شاملو منجر به پیدایش سبک خوانندگی فرهاد در دهه 50ش شد. در این زمینه نیاز به کند و کاو بیشتر در تلاوت شاملو و فرهاد از نظر وزن و آهنگ می باشد. برای واشکافی وزن و آهنگ در شعر سپید باید دکلمه شاعران نو از جمله فروغ، شاملو، دیگران را بررسی کرد. در آن بررسی دکلمه صدای شاعر یا هنرمندی دیگر، شعرها را از نظر آرایه های ادبی و جناس صوتی مقوله بندی کرد. نمونه های زیر را می توان بکار برد:
در بررسی دیگر می توان رابطه موسیقی کلاسیک غربی و لحن زبان محاوره تهرانی با آهنگ و وزن هجایی سپیدهای شاملو واشکافی شود. اشعار شاملو با صدایش و موسیقی منفردزاده کمک به تبیین وزن شعر سپید هجایی می کنند. در شعر "بر سرمای درون" از مجموعه ابراهیم در آتش شاملو مفصل "آی عشق، آی عشق/ چهرۀ سرخت پیدا نیست" - - - - / - - - - - - - - بخاطر هجاهای دراز با طول زمانی کشیده به قالب ضربی با هجاهای کوتاه نمی خورد. شاید با چم و خم آواز سنتی، ریزه کاری ها، تحریرها بتوان آنرا در موسیقی سنتی ایرانی ارایه داد.
اگر چند هجایی هم مانند "آی عشق، آی عشق" - - - - با ارکان عروضی مستفعلن - - ل - یا فاعلاتن – ل - - با کش دادن هجای کوتاه به دراز جور کرده شوند، ولی تمام هجاهای این شعر سپید از ارکان ثابت و تکراری عروضی پیروی نمی کنند. پس اگرچه با دکلمه شاملو، وزن و آهنگ بوضوح محسوسند؛ ولی برای آهنگساز و خواننده موسیقی سنتی/ بزمی چالشی بشمار می رود. شاید آثار منفردزاده، فرهاد، قنبری، جنتی عطایی- دروازه تلفیق شعر سپید با موسیقی مدرن/ پاپ می باشند. باید توجه داشت که در شعر هجایی ترانه و سرود وزن و قافیه در سطرها و مفصلها ثابت اند؛ ولی در کل قطعه متغیرند. همانطور که آثار بنان، شجریان، قمر، صبا در تلفیق شعر عروضی و موسیقی سنتی/ بزمی ایرانی راهگشا بودند.
از اینرو موسیقی دستگاهی ایرانی برای شعر سپید نامناسب است. نمی توان یک شعر عروضی را با موسیقی سنتی ایران آوازخوانی کرد. لذا شعر سپید بر موسیقی غربی یا پاپ بهتر منطبق می شود. ولی هنوز اثر پژوهشی در باره وزن شعر سپید منطبق بر زبان محاوره پایتخت یا آزاد از قیود عروضی انجام نشده؛ این ضعف در قیاس با کتب متعدد در باره عروض چشمگیر است.
زبان از کلمه و تلفظ کلمه تشکیل شده که در تلفظ، عاطفه همراه کلمه بصورت وزن و آهنگ مادیت بخود می گیرد. پس اگر بسبک ترانه ای ضربی با هجاهای کوتاه و تلفظ تندشان، سطری از یک سپید شاملو زمزمه شود؛ بعنوان مثال: آی عشق، آی عشق، چهرۀ سرخت پیدا نیست. می توان دید که تلفظ این سطر در قالب ضربی نمی گنجد. نیز این شعر بخاطر تماما هجای دراز بدون هجاهای کوتاه، در قالب عروضی نمی گنجد. پس این سطر سپید در لحن آشنای موسیقی بزمی ایرانی چفت شده به شعر عروضی، نمی گنجد. این شعر سپید حتی در گام های موسیقی سنتی همایون یا 4گاه هم بگوش نامانوس می آید.
این نشان میدهد که موسیقی بزمی ایران موافق با اوزان عروضی، برای شعر نو و موسیقی پاپ مناسب نیست. می توان سرودها، تصنیفها، ترانه ها - یعنی جمع شعر و موسیقی و آواز- پس از انقلاب مشروطیت 1906 را درنظر گرفت. آنگاه کمبود یک پژوهش گسترده در باره وزن هجایی فارسی معاصر دیده می شود. این پژوهش باید وزن هجایی فارسی معاصر را در تقاطع شعر باستان اوستایی قومی ماقبل عروضی و زبان محاوره معاصر پایتخت هم واشکافی کند. http://www.parand.se/t-yadman-esfand-shamlo.htm
کاربرد آواز سنتی برای شعر هجایی فارسی، هنرمند را در مخمصه قرار می دهد. خواندن شعرهای هجایی به شکل آواز سنتی تکراری و ملال آور بوده؛ در نهایت به بن بست می رسد. لذا باید نقادان ادبی و نظریه پردازان ادبی با غور در شعر هجایی، لحن زبان محاوره، موسیقی سنتی و غربی بویژه پاپ و جاز اصول تلفیق شعر هجایی را با موسیقی ارایه دهند. این اصول باید در هنرستان موسیقی و کارگاه شعر به نوجوانان علاقه مند و با استعداد آموخته شوند؛ در دروس عالی و تزهای پژوهشهای پایاننامه دانشگاهی گنجانده شوند تا بطور علمی شعر هجایی و موسیقی پاپ در فرهنگ ایرانی جابیافتد.
در مرحله بعد آموزش شعر هجایی در دروس ادبی دبیرستان و دانشگاه استعدادهای نهفته هنری را پرورش میدهد. همزمان با گذار از موسیقی سنتی ایرانی به موسیقی مدرن پاپ گذار از شعر عروضی به شعر هجایی در فرهنگ ایرانی شتاب خواهد گرفت. ترانه های شاد، حماسی، رثایی قومی مانند گیلکی، کردی، بندری ضربی اند. موسیقیدانهای ایرانی این ترانه ها را می توانند برای شعر هجایی بکار برند. آموزش و اجرای موسیقی مدرن کمک به پرورش ذهن شنوندگان برای پذیرش و حظ این نوع شعر و موسیقی معاصر جهانی خواهد کرد. http://www.rfi.fr/actufa/articles/110/article_5254.asp
پس شعر عروضی با موسیقی سنتی سازگار است؛ شعر عروضی نیمایی هم همنیطور. ولی شعر نو موسیقی مدرن خود را یافته که ترانه ها و سرودهای پاپ یک پاسخ به پرسش نوع موسیقی برای شعر هجایی اند. البته این پاسخ با برنامه گسترده آموزش همراه نبوده؛ بقول معروف از پایین به بالا می باشد. آهنگساز و خواننده سنتی با شعر عروضی نیمایی کمتر مشکل دارد. به مفصل زیر ترانه خانه ام آتش گرفتست شجریان با شعر اخوان می توان گوش کرد: خانه‌ام آتش گرفته‌ست، آتشی جانسوز./ هر طرف می‌سوزد این آتش،/ پرده‌ها و فرشها را، تارشان با پود. http://www.youtube.com/watch?v=V9Ii0aC9ULc
شعر نیمایی آسان تر از شعر سپید بر موسیقی سنتی/ بزمی ایرانی انطباق دارد. اگرچه در شعر نیمایی چندوزنی تغییر وزن از سطری به سطر بعدی برای خواننده و آهنگساز نیاز به بداهه ی کشیدن هجا را دامن می زند. ولی انطباق شعر هجایی با گنجینه محدود موسیقی بزمی ایران لزومی ندارد؛ زیرا موسیقی پاپ، با گنجینه نامحدود موسیقی غربی، برای شعر سپید انعطاف بیشتری دارد.
در هنر ایرانی تناظر بین 3 وزن شعر، وزن بلندخوانی، وزن نتهای موسیقی یک ترانه موسیقیدار وجود دارد. این مسئله صوری در نگاه اول دشواری این ترکیب 3گانه ناهمگن را یادآور می شود. ولی در نگاه ژرفتر، باید نوع شعر عروضی و هجایی، سبک خوانندگی سنتی و اپرایی، موسیقی بزمی و پاپ را از هم تفکیک کرد.
در ترکیب هنری این 3 مقوله باید اجزای همگن را با هم آورد. لذا برای شعر نو موسیقی پاپ درستتر است تا آیینهای موسیقی ایرانی از نوع دستگاهها و مقامهای 7 گانه مانند همایون و شور. دیگر این که از 3 هزار سال پیش موسیقی ایرانی 4 نوع مختلف بجامانده: بزمی/ درباری/ سنتی، رزمی/ زورخانه ای، فولکوریک/ اتنیک/ قومی، مذهبی. در سده 20م موسیقی پاپ مانند مرا ببوس، کلاسیک غربی مانند رستم و سهراب چکناوریان و خون سیاوش بهزاد رنجبران به سلیقه مدرن بیشتر سازگار است.
لذا "موسیقی ایرانی" تعمیم این 5 نوع موسیقی متفاوت نباید باشد. نیز باید در وزن و موسیقی تعزیه خوانی و تلاوت کتب مذهبی زرتشتیان، یهودیان، مسلمانان، دراویش هم پژوهش شود. تغزیه یک هنر اجرایی ایرانی است. در یک حجاری کفدستی عیلامی در خوزستان از 3 هزار سال پیش که در موزه می باشد تصویر شده؛ نیز خون سیاووش خوانی در خراسان مرسوم بوده؛ برخی مهرهای سنگی صحنه هایی از تعزیه در یک مکان یا کارناوال/ دسته علم و کتل در مسیر را نشان می دهند.
ناهمخوانی شعر هجایی با وزن موسیقی سنتی شواهدی بر این مدعاست. آهنگسازان و آوازخوانان از کاربرد شعر نو پرهیز میکنند. برخی اشعار مشیری با موسیقی سنتی و خوانندگی شجریان نیاز به تقطیع دارند تا وزن عروضی یا هجایی آنها معلوم گردد. عدم آشنایی ترانه سرایان به موسیقی هم باعث شده که وزن هجایی شعر نو کتره ای و نامنظم باشد؛ یعنی تابع وزن زبان گفتاری پایتخت است که در آن الگوی تکراری ترجیع بند وزن و قافیه بکار می رود.
البته ترانه سرایانی چون ایرج جنتی عطایی و شهریار قنبری، خوانندگانی چون فرهاد و فریدون فروغی، آهنگسازانی چون منفردزاده و فرامرز اصلانی در تلفیق شعر هجایی با سازها و خوانندگان موسیقی پاپ موفق بوده اند. پس شعر نو با آواز و موسیقی سنتی نیاز به ایجاد ملاط برای تناظر 3 وزن شعر، نتها، خواننده دارد.
آوازهای سنتی ایرانی، برخلاف ترانه های قومی فولکلوریک ضربی/ ریتمیک نیستند. در اجرای آنها، خواننده و نوازندگان میزان بندی دقیق نتهای موسیقی را با بداهه و سلیقه خاص خود و حضار، هجاها را کشیده، کوتاه، دراز، مکثی می کنند. البته رهبر ارکستر فیلهارمونیک غربی هم، تفسیر خود از ورق نتهای یک قطعه کلاسیک را داخل نواختن آن می کند. از اینرو اجرای موسیقی کلاسیک غربی با شماره بندی قطعه، رهبر ارکستر اجرایی، نام آهنگساز طبقه بندی می شود که اجرای یک قطعه مشخص بوسیله چند رهبر از هم متمایز ند.
شاملو رکن وزن هجایی را سلول یا شاید برابر وزن کلمه می نامد. یعنی یک سطر شعر هجایی از چند سلول وزنی تشکیل شده. در تقسیم بندی میزان موسیقی ارتعاشات کوتاهتر زمانی مانند 2لاچنگ و 3لاچنگ از سیاه متناظر با هجای دراز هم وجود دارند که ساز می تواند پدید آورد. در ثنویت هجایی کوتاه-دراز، هجای کوتاه در زبان کوتاهترین ارتعاش تارهای صوتی برای تلفظ است. ولی عواطف، این ارتعاش را می توانند تعدیل modulation کنند.
موسیقی غربی نظام نوشتاری برای ضبط/ بازآفرینی وزن و آهنگ را ابداع کرد. در 500 سال گذشته این نظام نوشتاری موسیقی/ سلفژ برای ضبط حالت و عاطفه همراه با قطعه موسیقی تکامل یافت. در شعر هجایی فارسی هم نظام وزن و آهنگ باید متعارف/ استاندارد و آموزش شود.
در افاعیل عروضی یادیارها بر مبنای 3 حرف ف، ع، ل ساخته می شوند. با این 3 حرف ارکان مانند فعلن و بحور مانند رمل ساخته می شوند. رسائل اخوان الصفا، نیمه ی اول قرن 4 هجری: در نظام اتانین بن واژه ها/ رکن ایقاعی از 2 حرف ت و ن استفاده می شود. در وزن خوانی موسیقی 4 نظام یادیاری زیر نام برده شده اند: حسین تهرانی، وزن خوانی عددی، ارشد طهماسبی، خانلری. علامات ارشد طهماسبی ارایه می شوند:
ارشد طهماسبی، از روی افاعیل عروضی، انواع هجایی، نتهای موسیقی روشی برای ضبط طول زمانی هجا ابداع کرده که در زیر آمده. با این روش کشش زمانی هجای دراز و کوتاه با علامتهای موسیقی سیاه • و چنگ ♪ نشان داده می شود. پس تلفظ این هجاها زمانبندی تلفظی خود را پیدا می کنند ولی جنبه عاطفی آنها هنوز علامت گذاری نشده اند.
پس 6هجای - - - ل - - سر اومد زمستون با نتهای موسیقی • • • ♪ • • میشود. یعنی کشش تلفظی 3 هجای نخستین و 2 هجای پایانی سطر هر کدام باندازه یک سیاه طول زمان تلفظ دارند؛ هجای 4 باندازه یک چنگ طول زمان، نصف سیاه، تلفظ دارد. پس از طول زمانی هجا، می توان مکث و سکون را هم با علامت های نت موسیقی ضبط کرد. ولی نیاز به ایجاد لایه های تاکید و عاطفه گام بعدی خواهد بود. فعلا از ضبط خواندن شعر با گوشیدن به دکلمه های فروغ و شاملو، خوانندگی گلنراقی و داوود می توان آموخت. در انگلیسی 2 علامت برای تکیه و عدم تکیه بترتیب َ و – در شعر خوانی/ تقطیع شعرش بکار می روند.
خط انگلیسی 26 حرف دارد ولی تلفظ این زبان به 42 صدا نیاز دارد. خط فارسی 32 حرف دارد که با 3 تنوین و همزه و مصوتهای زیر، زبر، پیش، او، ای و همصدایی برخی حرفها، تلفظ فارسی را می توان با 29 حرف بقرار زیر نشان داد: آ، ب، پ، ت/ط، ث/س/ص، ج، چ، ح/ه، خ، د، ذ/ز/ض/ظ، ر، ژ، ش، ع/همزه، غ/ق، ف، ک، گ، ل، م، ن، و، ی، اَ، اِ، اُ، ای، او. دیفتانگهای 3 تنوین و بین خ و ه در واژه خواهر بحساب نیآمده اند.
در اینجا چند تعریف می آیند: واج = واحد تلفظ مانند مصوتها و صامتهای الفبا، حرف = واحد الفبا مانند یکی از 32 حروف الفبای فارسی. تکواژ = واحد معنا/ دستوری مانند 2 تکواژ در کلمه هنر+مند. تلفظ الفبای فارسی 29 واج، واحد تلفظی، دارد که 6 تا مصوّت دراز و کوتاه و 23 تا برای صامتها می باشند.
در نوشتار موسیقی، نت یا نغمه نام واحد صدایی با فرکانس ثابت؛ نیز علامت نوشتاری آن صدا می باشد. هر نت کشش زمانی/ دیرند هم دارد که با گرد o = 4 ضرب، سفید = 2 ضرب، سیاه = 1 ضرب، چنگ ♪ تا 4لاچنگ ادامه دارد. همسان با کشش نت یا صدا، سکوت هم اندازه پذیر است. سکوت گرد = 4 ضرب، سکوت سفید = 2 ضرب، سکوت سیاه = 1 ضرب، سکوت چنگ تا سکوت 4لاچنگ ادامه دارد. علامات موسیقی برای سکوت چون غیرمتنی/ تصویری اند در متن فارسی یونیکود بازتولید نمی شوند.
در دکلمه شعر برای تلفظ واجها تارهای صوتی مرتعش شده؛ صدا در هوا تولید می شوند. وضع اجزای دهان هوای در تردد در گلو را تنظیم کرده؛ 32 حرف خط فارسی را در 29 واج تولید می کند. بموازات صدا در دکلمه شعر، سکوت، مکث، زیر/ بم، تکیه، لحن هم به تاثیر کلام می افزایند. در املاء علامتهایی برای تعدیلهای معنایی بکار می روند تا نوشتار بهنگام تلفظ زنده شود. وزن و آهنگ دکلمه هنوز واشکافی و مقوله بندی نشده است. لذا باید به دکلمه های شاملو و دیگران گوشید تا چم و خم سکوت و لحن را دریافت.
ثنویت هجای کوتاه-دراز را می توان بسط داد. سلول وزنی واژه ی دم/ مد از 2 حرف د، م تشکیل شده. از نظر فونتیک حرف د، ت صامت انفجاری بوده؛ مبین ضربه اند. 2 حرف ن، م ختامی در پایان ارتعاش تارهای صوتی اند. هجای "تو" صدای ضربه ای با کوتاهترین کشش بوده؛ طنینی خشک و کوتاه چون صدای ساز کوبه ای دارد. علامتهای هجایی برای کوتاه ل، دراز – ، کشیده =، طویل o می باشند. سکوت، مکث، تکیه ارزش زمانی متفاوت دارند. لحظات ضربه تکیه دار را با X، ضربه غیر تکیه دار با x، لحظات بدون ضربه یا زمان تداوم صدا را با دایره تو پر • نشان داده؛ همه اشان برابر چنگ اند. http://www.harmonytalk.com/wp-print.php?p=1015 http://phpbb.maghsad.com/culture-art/topic-t6825.html
ادوار ایقاعی یعنی دور/ تکرار وزن در شعر یا موسیقی می باشد. ابن سینا در کتاب شفا آورده است: موسیقیدانی حین شنیدن، ریتم را با علامات می نوشت. ولی معلوم نیست که این فرد ریتم/ ایقاع را با چه علاماتی می نوشته. یکی از شاگردانش، ابن زیله وفات 440 ه.ق.، می نویسد: با وجود علامات نوشتاری، درک یکسان از ایقاعات وجود ندارد. پس یک شیوه نت نویسی معیار برای نوشتن اصوات و ایقاعات وجود نداشت. می توان 2 شیوه یادیار و نام آوا برای ضبط ایقاع ارایه داد:
یادیارMnemonic شیوه آموزشی برای تسهیل از بر کردن/ بحافظه دراز مدت سپردن است. در این شیوه یک مجموعه علامات جانشین مطلب اصلی می شود. برای نمونه مفاصل دستان برای تعداد روزهای ماه سال بکار می روند. در وزن علامات یادیار – و ل برای هجای دراز و کوتاه بکار می روند. مثال یادیار در بخاطر سپردن ماههای شمسی 31 و 30 روزه اینجا می آید.
در انگلیسی 2 مشت پهلوی هم، از چپ به راست، مفصلهایی که بلندتر از پوست بین 2 انگشتند برای ماههای 31 روزه بکار می روند. پس مفصل انگشت کوچک ژانویه 31 روز، بین 2 مفصل فوریه کمتر از 31 روز، مفصل انگشت حلقه مارس 31 روز، فرو رفتگی بعدی آوریل کمتر از 31 روز، تا انگشت حلقه دست راست که مفصلش دسامبر 31 روز است. لذا یادیار انگشتان برای روزشمار 12 ماه سال بکار می رود تا بتوان تعداد روزهای ماه را از روی 2 مشت خود بیان کرد. این شیوه اعداد 12 ماه، 31، 30 روز هر یک از ماهها رابه 2 قاعده 2 مشت پهلوی هم و نماد بصری مفصل بلندتر و پوست بین 2 انگشت تقلیل می دهد.
مثال دیگر یادیار برای ازبر کردن نام 7 رنگ قوس قزح، نام اجزای طیف امواج مریی الکترومغناطیس در فیزیک دانشگاهی، با حروف اول اسم من درآوردی Roy G. Biv می باشد- یعنی رز/ قرمز، اورنج/ نارنجی، یلو/ زرد، گرین/ سبز، بلو/ آبی، ایندیگو/ کبود، ویولت/ بنفش. بخاطر سپردن این نام جعلی برای دانشجویان ساده تر از حفظ تسلسلی 7 رنگ قوس قزح از بسآمدها پایین ماورای قرمز تا مادون بنفش است.
علل کاربرد یادیار: یک الگوی ساده تر برای حفظ تعداد زیادی نام/ عدد، محدود بودن قواعد برای بخاطر سپردن، شناخت سریع نماد یادیار بیانگر واقعیت پشت آن. لذا یادیارهای علائم نتهای موسیقی برای طول زمانی هجاها به حفظ، یادآیی، ضبط وزن کمک می کنند. یادیار قاعده/ علامتی برای ضبط ضربات بر روی هجاها یند؛ پس هر سلول وزن متناظر با واژه شعر سوار بر خود است.
نام آواها Onomatopoeia کلماتی اند که از صدای طبیعی تقلید شده اند. با این شیوه صداهایی را که بتوان با دهان تلفظ کرد بکار می روند. نمونه ها: شرشر آب، قدقد مرغ، قوقولی قو خروس. نام آواها برای از بر کردن/ به حافظه دراز مدت سپردن هم بکار می روند. در موسیقی گاهی صدای ساز را با کلمات همصدا با آن برابر می کنند. نمونه: ته تام طبل، دینگ دانگ زنگ در، دو دوم برای 2 هجای کوتاه و دراز. با این شیوه وزن را با توالی ته و تام یا دو و دوم می توان نوشت و تلفظ کرد.
وفور چند واج معین، موسیقی سطر شعری را برای شنونده پیش بینی پذیر می کند که برای بخاطر سپردن مفید است. در شعر سپید واج آرایی سطر شعری موسیقی شعر همراه با تکیه روی برخی هجاها، زیر/ بمی لحن، شتاب/ طمنینه، تغییر چینش کلمات از نظر ترتیب دستور زبان معیار جنبه های عاطفی، سمعی، رجحانی سطر شعری را تغییر می دهد.
زبان معیار/ استاندارد زبان رسانه ای معاصر است. لذا با این آرایه های صوتی می توان نثر را به نوعی نظم قافیه دار و وزن مسجع نزدیک کرد. پس تکرار برخی واج ها، واژه ها، مترادفها، حذفهای قرینه ای، چینش خلاقانه نادستوری واژه ها، ترجیع بندها/ واگوییها آرایه های مطبوع سمعی نثر را افزون کرده؛ حتی به جنبه دراماتیک/ اجرایی، تعلیق/ کنجکاوی ش برای شنونده می افزاید.
از اینرو ترجمه برخی نمایشهای شکسپیر بستگی به ترجمه آهنگین مترجم داشته؛ نه صرفا برابریابی/ ترابری از زبان انگلیسی به فارسی. کاربرد برخی فعلهای مرکب جدید، جناس صوتی، محرمیت صداها، تناسب سکونها، توالی مصوتها/ صامتها، تقدم/ تأخر اجزای جمله روی جنبه موسیقی شعر سپید تاکید می کند. در این حالت افزایش موسیقی شعر، روی ارتعاش تارهای صوتی بمثابه سازی مرکب از اثرات زهی، بادی، کوبه ای بر شنونده اثر معنایی شعر را گسترش می دهد. پس موسیقی لفظی مکمل معنای کلامی شعر می شود. اصولا یک دلیل برای تاثیر تئاتر نسبت به خوانش داستان در تنهایی، وزن و آهنگ تلفظ کلمات روی صحنه است.
در یک لغتنامه انگلیسی هم پربسامدترین حرف در الفبای 26 حرفی انگلیسی E تقریبا همصدا با زیر می باشد. چون مصوتها برای تسهیل تلفظ اند؛ لذا بسامد بالای مصوتها به صامتها تلفظ زبان فارسی را آهنگین مانند دیگر زبانهای هندواروپایی از جمله ایتالیایی و اسپانیایی می کند.
منابع. http://persianartmusic.com/ http://nasehpour.tripod.com/
ارشد طهماسبی، وزن خوانی واژگانی، 1380، انتشارات ماهو.ر
فوزیه مجد، از پیوند و یگانگی: طرحی برای فارابی و مسیان، فصلنامه موسیقی ماهور، سال ا، شماره 3.
هنری جورج فارمر، موسیقی در ایران و سرزمینهای اسلامی، ترجمه علی محمد حق شناس، فصلنامه موسیقی
ماهور، سال ا، شماره 3.
دکتر سیروس شمیسا، آشنایی با عروض و قافیه، 1373 ، انتشارات فردوس.
رضا ترشیزی، هزار سال وزن، 1376 ، انتشارات حوزه هنری.
ایرج کابلی، وزن شناسی و عروض، 1376 ، انتشارات آگاه.
محمدرضا شفیعی کدکنی، موسیقی شعر، 1370 ، انتشارات آگاه.
18/04/2012
ارسال پیام خصوصی اشتراک گذاری :
|
|
|
|
| 
.jpg "ارسال شده توسط : احمدی زاده(ملحق)")
ارسال پیام خصوصی
سید هادی محمدی
علی نظری سرمازه
مهرداد مانا
محمد شریف صادقی
وحید سلیمی بنی
مسعود مدهوش( یامور) 
عظیمه ایرانپور 
رسول دبیر (نافذ) 
