بازشناسی برخی از جریان های شعر معاصر ایران
«موج نو»
با انتشار مجموعه شعر«طرح» توسط احمدرضا احمدی درسال ۱۳۴۱ جریانی با نام «موج نو» در شعر معاصر فارسی اعلام موجودیت كرد. گرایش به نثر و طرد موسیقی كه تا آن زمان از اركان اصلی شعر فارسی(اعم از شعر كلاسیك، شعر نوی نیمایی و شعر سپید شاملویی) به حساب می آمد را می توان بارزترین ویژه گی اشعار موج نو عنوان كرد.
احمدرضا احمدی به صراحت اعلام كرد كه حاضر نیست حتی یك كلمه را به خاطر وزن بكشد، بلكه وزن را فدای كلمه می كند. زبان مبهم و استفاده ازتصاویر انتزاعی از مشخصات دیگر اشعار موج نو بود كه در شعر شاعرانی چون: بیژن الهی، بهرام اردبیلی، محمدرضا اصلانی، شاهرخ صفایی، جواد مجابی وبسیاری دیگر از موج نویی ها بارها و بارها مورد استفاده قرار گرفت.
در اینكه چرا این جریان موج نو نامیده می شود نظرات مختلفی از سوی صاحب نظران ارایه گردیده است. آقای شمس لنگرودی نام گذاری این جریان را توسط فریدون رهنما، پس از انتشار مجموعه ی«طرح» و با وام از یك جریان سینمایی در فرانسه(موج نو) محتمل دانسته است. آقای یداله رؤیایی این نام گذاری را تصادفی و حاصل اشتباه ژورنالیستی عنوان نموده و آقای محمد حقوقی از اسماعیل نوری علاء به عنوان عامل نام گذاری این جریان نام برده است.
اشعار موج نویی چه در آغاز حركت و چه در سال های بعد موضوع نقد بسیاری از منتقدان ادبی قرار گرفته است.
عبدالعلی دستغیب اشعار موج نو را نثر زشت و نادرست فرنگی خوانده كه نه تنها از پهنه ی درك مردم، كه از حوزه ی فهم روشنفكران نیز بیرن رفته است. اسماعیل خویی شعر آنان را اغلب نامفهوم و حتی بی مفهوم شناخته و پاره های خوب شعرشان را همان هایی دانسته كه به سوی معنای روشن و شكل استوار رفته اند. محمد حقوقی در بررسی شعر معاصر، از موج نویی ها به عنوان شاعران افراطی یاد كرده كه بی هیچ تنفسی در فضای شعر فارسی ناگهان سر برآورده و شعری بی سابقه عرضه نموده اند...(حقوقی، احمدرضا احمدی را در آثار بعدی اش از این حكم مستثنی دانسته).
در مقابل، شاعران و منتقدانی چون: اسماعیل نوری علاء، یداله رؤیایی، فریدون رهنما، مهرداد صمدی و... با انتشار مطالب مختلف و یا در ضمن گفتگوهایشان با نشریات، از شعر موج نو دفاع كرده اند. مثلاً صمدی در تحلیلی، شعر احمدرضا احمدی را با آثار شاعران تصویرگرای انگلیسی مقایسه كرده و آن را دارای زبان خاص شعری و بیان تصویری معرفی نموده كه برداشتی نو از اشیاء ارایه می دهد.
جریان موج نو را می توان به عنوان اولین حركت جدی در شعر معاصر به شمار آورد كه توانسته است مسیر خود را از جریان شعر نوی نیما جدا نموده و ضمن زمینه سازی برای ایجاد تحولات شعری بعد از خود با قبول تغییراتی ادامه ی حیات دهد.
«شعر حجم»
به رغم مخالفت هایی كه با موج نو شد به تدریج این جریان توانست توجه شاعران و مخاطبان بسیاری را به خود جلب نماید. صاحب نظران، یكی از مهم ترین دلایل مورد توجه قرار گرفتن اشعار موج نو را خستگی مخاطبان از لغات و تركیبات نمادین و كنایه آمیز اشعار اجتماعی، سیاسی «شاعران متعهد» دانسته اند. (این اصطلاح به نیما و پیروانش اطلاق می شد كه شعر را در برابر مسائل اجتماعی مسئول می دانستند.)
از جمله شاعرانی كه مجذوب جریان موج نو گردید یداله رؤیایی بود. رؤیایی كه با انتشار مجموعه ی «دریایی ها» در سال۴۴ توانسته بود خود را به عنوان شاعری قابل اعتنا معرفی نماید در اظهار نظرهایش از احمدرضا احمدی، بیژن الهی، بهرام اردییلی و چند تن دیگر به عنوان چهره های شاخص این جریان نام می برد. رؤیایی ضمن تحسین این شاعران اشكال اساسی اشعارشان را رعایت نكردن اصول و نداشتن فرم مشخص می دانست( این نكته را فروغ فرخزاد هم طی نامه ای به احمدرضا احمدی یادآوری كرده است). او در گفتگو با شاعران موج نویی از آنان می خواست تا اندیشیده شده و بر اساس قواعدی حركت خود را ادامه دهند به همین منظور ضمن بحث و اظهار نظرهای مختلف پیشنهاد تهیه ی مانیفست را مطرح نمود كه با موافقت موج نویی ها سرانجام در سال۱۳۴۸ به صدور بیانیه ای با نام «شعر حجم» منجر گردید. صدور بیانیه تا آن زمان در شعر فارسی سابقه نداشت و ظاهراً به پیروی از شاعران و نویسندگان اروپایی صورت گرفت. شعر حجم در واقع ادامه ی جریان موج نو بود كه رؤیایی بر اساس نظرات خود آن را رهبری می كرد.
علاوه بر شاعران موج نویی، چند نویسنده و سینماگر، بیانیه ی شعر حجم را امضاء نمودند. پس از مدتی
هوشنگ چالنگی، علی قلیچ خانی، هوشنگ صهبا ،حسین مهدوی و چند تن دیگر نیز به حجم گرایان پیوستند (برخی از منتقدان از
هوشنگ چالنگی، بیژن الهی، بهرام اردبیلی و چندتن دیگربه عنوان شاعرانی که پیش تربا ایجاد شیوه ای تازه در سرایش، مسیر خود را از موج نو جدا نموده بودند زیر عنوان شعر دیگر نیز نام برده اند... ).
از نظر حجم گرایان، میان واقعیت و ماورای آن فاصله ای وجود دارد كه شاعر حجم گرا با یك جست سریع ودر سه بعد یعنی: از عرض، از طول و از عمق(ارتفاع) آن را طی می كند و خواننده نیز برای درك شعر حجم می بایست بتواند این جهش را به همان صورت انجام دهد...
رؤیایی، حجم گرایی را تقلید طبیعت یا تغییر واقعیت و یا استحاله ی آن نمی دانست بلكه آن را تلاشی برای دستیابی به حكمت وجودی یك واقعیت عنوان می نمود كه پس از شناختن علت غایی آن واقعیت در فاصله ای دور از آن می نشیند...
در بیانیه ی شعر حجم آمده است:
- «حجم گرایی آنهایی را گروه می كند كه در ماورای واقعیت ها به جستجوی دریافت های مطلق و فوری و بی تسكینند و عطش این دریافت ها هرگونه جست و جوی دیگر را در آنها باطل كرده است... از واقعیت تا مظهر واقعیت، از شئ تا آثار شئ فاصله ای است؛ فاصله هایی از واقعیت تا ماورای آن... . شاعر حجم گرا این فاصله را با یك جست طی می كند، تند و فوری؛ و بدین گونه از واقعیت به سود مظهر آن می گریزد. هر مظهری را كه انتخاب كند، از بعدی كه بین واقعیت و آن مظهر منتخب است با یك جست می پرد، و از هر بعد كه می پرد، از عرض، از طول و از عمق می پرد،پس از حجم می پرد، پس حجم گراست؛ و چون پریدن می خواهد، به جستجوی حجم است... اسپاسمانتالیسم[حجم گرایی]، سوررئالیسم نیست. فرقش این است كه از سه بعد به ماوراء می رسد، و در این رسیدن فقط در یك جا با هم ملاقات می كنند: در جهیدن از طول؛ گر چه در اینجا هم جست فوری تر است.
- حجم گرا در این جست خط سیر از خود به جا نمی گذارد. در پشت سر تصویر او سه بعد طی شده است، و این سه بعد طی شده اسكله می سازند تا خواننده ی شعر حجم را به جایی برسانند كه شاعر رسیده است... و حجم گرایی نه خودكاری است نه اختیاری. جذبه هایی ارادی است یا اراده ای مجذوب است. جذبه اش از زیبایی است، از زیباشناسی است. اراده اش از شور و از شعور است... شاعر حجم گرا همیشه بر سر آن است كه واقعیتی خلق كند ناب تر و شدیدتر از واقعیت روزانه و معمول. ما تصویری از اشیاء نمی دهیم، منظری از علت غایی آنها می سازیم... كار شعر، گفتن نیست، خلق یك قطعه است؛ یعنی شعر باید خودش موضوع خودش باشد... شعر حجم از دروغ ایدئولوژی و از حجره ی تعهد می گریزد، و اگر مسئول است، مسئول كار خویش و درون خویش است... »
آشنایی زدایی و گریز از هنجارهای نحوی زبان از مشخصه های شعر حجم گرا به شمار می رفت. رؤیایی، احمدی و برخی دیگر از شاعران هم گروهشان به منظور دستیابی به زبان خاص، در اشعار خود بارها و بارها از این شگرد استفاده می كردند. توجه ویژه به عنصر خیال و استفاده ی فراوان از تصاویر ذهنی و انتزاعی، پرداختن به زبان، شكل بیان و اصولاً ساختمان بیرونی شعر و در عوض پرهیز از معنا سازی و محتوی نگری، شعر حجم را به عنوان شعری فرم گرا معرفی نمود.
رؤیایی، خود، ضعف محتوا و فقدان مفهوم روشن را در شعر حجم پذیرفته و بیان نموده كه شكل و محتوا در یك شعر نمی توانند توأمان و به یك اندازه نمود داشته باشند و نتیجه ی اهمیت دادن به یكی از آنها قربانی كردن دیگری است. او فرم را برای شعر خود مهم تر دانسته و اشاره نموده كه در شعرش ابتدا فرم تكوین می یابد و بعد به محتوی می پردازد...
رؤیایی، تكراری بودن مضامین را در ادبیات عامل اهمیت دادن به فرم برشمرده و برای جلوگیری از
كسالت تكرار مضامین، لباس نو و شكل تازه را ضروری دانسته و اصولاً شعر نو را
«شعر شكل(فرم) و تشریفات» معرفی نموده است.
در مانیفست شعر حجم به صراحت عنوان گردید كه هدف از شعر رسیدن به شعر است و شاعر حجم گرا از پذیرفتن هرگونه تعهد و التزامی خارج از شعر دوری می جوید و خود را فقط در مقابل كار(شعر) خود مسئول دانسته و به جای قبول تعهد، ایجاد تعهد می كند. این استراتژی، شعر حجم را دقیقاً در نقطه ی مقابل شعر«اجتماعی، سیاسی» به رهبری نیما و جریان شعر مقاومت كه در آن سالها در حال فراگیر شدن بود قرار داد. ( احمد شاملو و مهدی اخوان ثالث از شاخص ترین چهره های شعر اجتماعی، سیاسی و خسرو گلسرخی، سعید سلطان پور، نعمت میرزاده و... از جمله شاعران مقاومت بوده اند).
عده ای از منتقدان شعر حجم را به كپی برداری از آثار شاعران اروپایی متهم كرده اند؛ محمد حقوقی بر این باور است كه برخی از شاعران حجم، شعرهایی از شاعران بزرگی چون: رنه شار، پرس، هولدرلین و الیوت را به زبان شعر خود ترجمه كرده اند. آقای هرمز علیپور مدعی شده است كه چند تن از شاعران حجم گرا در آن سالها ترجمه ی عینی شعرهایی از شاعرانی مانند: شكسپیر و آرتور كسلر را به جای شعر خود ارایه نموده اند. اما مشهورترین نقد را در این رابطه، رضا براهنی بر مجموعه ی دریایی ها ارایه داده است. براهنی، نوع پرداخت، تركیب كلمات، تصاویر، اندیشه ها و حتی جهان بینی دریایی را در این مجموعه، یكسره برگرفته از مجموعه ی«دریایی ها» یا «چراغ های دریایی»، اثر«سن ژون پرس»، شاعر معروف فرانسوی دانسته است. براهنی، شعرهای رؤیایی را با اندك تغییراتی، ترجمه ی منظوم اشعار پرس خوانده است... ( البته «دریایی ها»ی رؤیایی را باید از مهم ترین كتب چاپ شده در شعر معاصر به حساب آورد. بسیاری از منتقدان، از جمله خود براهنی در بخشی از همین نقد، فرم منسجم اشعار آن را ستایش كرده اند. براهنی در این رابطه تأكید كرده است كه بر خلاف تصاویر اشعار سهراب سپهری كه به رغم زیبایی پراكنده و غیر مرتبط اند، تصاویر در اشعار رؤیایی، نه در موازات هم كه در همكاری با یكدیگرند. اسماعیل نوری علاء، رؤیایی را پس از انتشار دریایی ها، «بنیان گذار شعر فرم در ایران» معرفی نموده است و...)
شعر حجم را متأثر از مكاتب ادبی اروپا دانسته اند. مثلاً موضع این جریان در قبال شعر را نشأت گرفته از مكتب«هنر برای هنر» قلمداد كرده و یا گرایش به ایجاد فضای انتزاعی و فراواقعی را برگرفته از مكتب«سوررئالیسم» پنداشته اند و... .
با بررسی مختصات حركت های ادبی از دوران مشروطه به بعد می توان نتیجه گرفت كه تأثیر پذیری از اتفاقات ادبیات اروپا تنها مختص به جریان شعر حجم نبوده و شعر معاصر فارسی به ویژه از حیث ارایه ی اَشكال نو، وام دار شعر اروپا بوده است. روشن است كه شرایط اجتماعی، سیاسی، ... كشور نیز در هر دوره زمینه ی وقوع این تحولات را(نه كاملاً هم زمان با اروپا) در گستره ی ادبیات نیز فراهم آورده است وگرنه تقلید محض از مكاتب اروپایی به تنهایی نمی توانسته در روند ایجاد و توفیق این جریان ها مثمر ثمر باشد.
در تأیید این نظر می توان، گذار از كلاسیسیسم و در پی آن وقوع مكتب رمانتیسم در اروپا را با آغاز رمانتیك سُرایی در ایران پس از انتشار شعر
«افسانه» نیما یوشیج(و البته ادامه ی این جریان توسط شاعرانی چون: نادرپور، توللی و...بدون حضور نیما) ، شكست رمانتیسم احساساتی و فردگرا و شكل گیری رمانتیسم اجتماعی پس ازسقوط امپراتوری ناپلئون را با شیوع جریان مشابهی، به تعبیر آقای لنگرودی
«سانتی مانتالیسم جامعه گرا»، در ایران با حضور شاعرانی مانند:
هوشنگ ابتهاج، نصرت رحمانی، سیروس پرهام، محمد كلانتری و ...، و مهم تر از آن،
ظهور مكتب سمبولیسم به رهبری شارل بودلر، ابداع شعر آزاد توسط مالارمه و ورلن و نیز شعر سپید به وسیله ی رمبو در شعر فرانسه را با تلاش های نیما در بر هم زدن نظم عروضی شعر سنتی و ارایه شعری با زبان نمادین و احمد شاملو در ایجاد شعر سپید مقایسه نمود. در ادامه ی این روند، می توان به تأثیر چشم گیر تئوری های پست مدرنیستی در سالهای اخیر بر ادبیات وطنی به ویژه در شكل گیری جریان موسوم به
شعر دهه ی هفتاد اشاره نمود.
به رغم اظهار نظر غالباً بدبینانه ی منتقدان نسبت به جریان شعر حجم و با اینكه حجم گرایان در ارایه یا لااقل در انتقال تعریف روشن و مشخصی از آنچه خود مد نظر داشته اند چندان موفّق نبوده و در توضیح حجم گرایی همواره به بیان عبارات كلی بسنده نموده اند نقش پر رنگ این حركت، دست كم به اعتبار اشعار یداله رؤیایی، احمدرضا احمدی و هوشنگ چالنگی در تعیین مسیر جریان شعر معاصر(شعر خلاقه) پس از خود غیر قابل كتمان است.
البته چالنگی را نباید یك شاعر منحصراً حجم گرا دانست از آن روی كه وی به تدریج توانسته است در مقطعی با ایجاد شیوه ای تازه، شعری دیگر گونه و تأثیر گذار ارایه نماید. به نقل از محمد حقوقی گروهی از شاعران در دهه ی پنجاه با تبعیت از زبان و بیان خاص چالنگی تلاش نموده اند تا با دشوار نویسی به شعر ناب نقب بزنند.
چالنگی در زمینه ی انتشار اشعارش بسیار كم كار بوده و در تمام این سال ها تنها به چاپ یك مجموعه مستقل شعر، آنهم سروده های سالهای۵۰-۴۷ (زنگوله ی تنبل) اكتفا نموده است.
«شعر ناب» یا " موج ناب"
در برخی اظهار نظرها، به اشتباه شعر حجم و«شعر ناب» یكی دانسته شده و از این دو اصطلاح به جای یكدیگر استفاده گردیده است. در شعر ناب نیز توجه به عناصر غیرشاعرانه و وابستگی به تفكر یا جهان بینی خاص رد می شود(شاید همین قرابت دیدگاه باعث بروز این اشتباه گردیده است) امّا اصولاً این دو جریان را باید از یكدیگر جدا دانست. هرمز علی پور در معرفی جریان شعر ناب خود را پایه گذار آن دانسته و اشاره نموده است كه در سال۱۳۵۲، با تكیه بر ایجاز و استفاده از واژه های پر انرژی و تأكید بر افعال به زبانی تازه و تا حدودی مستقل دست یافته است و در نشست هایی آموزشی گونه این تجربیات را در اختیار چند تن از شاعران جوان مسجدسلیمان از جمله: سید علی صالحی، آریا آریاپور، حمید كریم پور، سیروس رادمنش و... قرار داده و از تازه گی و طراوت نگاه آنان استفاده می كرده است. علی پور عنوان كرده است كه به تدریج با انتشار نوعی شعر در ویژه نامه هایی با مقدمه نویسی های منوچهر آتشی از سوی مجله ی تماشا در فاصله بین سالهای۵۷-۵۵، اصطلاح شعر ناب در نشریات مطرح گردیده و پس از آن به مرور زمان، شعر ناب از انحصار شاعران مسجد سلیمان درآمده و شاعرانی از دیگر مناطق از جمله: فیروزه میزانی، فرامرز سلیمانی، مهدی مصلحی، فرهاد پاك سرشت و... زیر عنوان شعر ناب معرفی شده اند. علی پور، مصادف شدن دوران اوج شعر ناب با انقلاب ۵۷ را عامل كم توجهی به این حركت دانسته است.
فهرست منابع و مآخذ:
طلا در مس، براهنی، دكتر رضا
جریان های شعری معاصر، پورچافی، دكتر علی حسین
شعر نو از آغاز تا امروز، حقوقی، دكتر محمد
هلاك عقل به وقت اندیشیدن، رؤیایی، یداله
از سكوی سرخ، رؤیایی، یداله
مكتبهای ادبی، سیّد حسینی، رضا
تاریخ تحلیلی شعر نو، لنگرودی، شمس
نشریه داخلی انجمن ادبی خرم آباد(ایوار)، دوره جدید، شماره دوم، شهریور۷۹.
ارسال پیام خصوصی اشتراک گذاری :
|
|
|
|
| 
ارسال پیام خصوصی
محمد شریف صادقی
علی نظری سرمازه
مهرداد مانا
شاهزاده خانوم
آرش حاتمی (تکروٍ تنها)
شاهین زراعتی رضایی (آرمان) 
ساده و صمیمی و
