سه شنبه ۴ دی
نیما تا ...شهریار
ارسال شده توسط سید رضا موسوی در تاریخ : دوشنبه ۲۱ فروردين ۱۳۹۱ ۲۳:۰۸
موضوع: آزاد | تعداد بازدید : ۱۶۸۸ | نظرات : ۶
|
|
پيش گفتار :
خواننده به علت طرح یکنواخت مضامین، از ابتدا می تواند بقیه احساس گوینده را حدس بزند." مجله فردوسی-۱۳۴۷ - بیماری های شعر نو- دکتر مصطفی رحیمی.بازخوانی حرف های روشنفکری ایرانی که مترجمی متبحّر هم بوده، برای روشن کردن نسبت شعر امروز و "ترجمه" جذابیتی دارد که نمی شود از آن گذشت. چرا که به ما نشان می دهد هنگامی که "روشنفکری" تنها سویه های ایدئولوژیک را پوشش دهد و از سایر جنبه ها، مثلا سویه "زیباشناختی" مدرن باز ماند، تبدیل به امری ارتجاعی می شود که منطق نقادی را هم فراموش می کند.
از سوی دیگر، برهه ای از تاریخ شعر نو فارسی را در این مقاله بررسی می کنیم که اهمیتی تاریخی دارد. مقطع پیروزی نوخواهی بر سنت طلبی شعری است و به روشنی نشان می دهد که تفکر سنتی تا چه حد در ذهنیت کتاب خوانده ها و دانش آموختگان ریشه دار بوده که حتی توان درک و تحلیل امر زیباشناختی نو را از آنان سلب کرده و در مواجهه با آن چاره ای جز انکار و پاک کردن صورت مساله و بازگشت به تلقی های سنتی از هنر، نداشته اند.
بررسی برهه ای دیگر از تاریخ شعر امروز فارسی در ۱۳۷۷ خورشیدی، نیمه غایب این مقاله است که موقعیت شعر تجربی و "پساآوانگارد" ایران را نسبت به انتقاد هایی که از آن می شود، روشن تر می کند، به ویژه تاثیرپذیری ازنظریه های ادبی غربی که این امر را به آینده موکول می کنیم.اکنون فهرست وار ببینیم در سال ۱۳۴۷ خورشیدی شعر نو در چه وضعیتی قرار داشته که مترجم روشنفکر آن سال ها درک و احساس عمیقی در آن نمی دیده:نیما یوشیج در دی ماه ۱۳۳۸ درگذشته بود، فروغ فرخزاد در بهمن .۱۳۴۵ پس کارنامه شعری آن ها کامل شده بود.
چكيده :
نه نیما دیگر می توانست شعری به "ری را"، "خانه ام ابری است"، "تو را من چشم در راهم"، "برف" و شعر های مشهورترش اضافه کند و نه فروغ فرخزاد به شعرهای کتاب "ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد" که پس از مرگش منتشر شده بود. یک سال از انتشار کتاب "حجم سبز" سهراب سپهری می گذشت و "صدای پای آب" و "مسافر" را هم پیش از این شعرخوانان خوانده بودند
مهدی اخوان ثالث، "زمستان"، "آخر شاهنامه" و "از این اوستا" را چند سالی پیش از این تاریخ منتشر کرده بود و درباره شعرش آنقدر صحبت شده بود که تاثیرگذاری و تاثیرپذیری آثارش حتی برای تازه کاران شعر آن روزگار مشخص شده بود. احمد شاملو، کتاب های "باغ آینه"، "لحظه ها و همیشه"، "آیدا در آینه"، "آیدا، درخت و خنجر و خاطره" و "ققنوس در باران" را به مخاطبان شعر امروز عرضه کرده بود. دو کتاب "دریایی ها" ۱۳۴۴ و "دلتنگی ها" ۱۳۴۶ اثر یدالله رویایی چاپ شده بود و "از دوستت دارم" درست همزمان با بیان این حرف ها در مجله فردوسی، وارد بازار شعر شده بود.
احمد رضا احمدی "روزنامه شیشه ای" را در ۱۳۴۳ و "وقت خوب مصائب" را باز هم همزمان با چاپ این مقاله در ۱۳۴۷ منتشر کرده بود. از شعر هوشنگ ایرانی و مانیفست هنری اش در سال های ۳۰ خورشیدی صرف نظر می کنم، چرا که فضایی یکسر متفاوت از فضای شعر پیروان شعر نیما و جریان رسمی شعر امروز را دنبال می کرد و به همین علت بیش از نیم قرن خوانش و پذیرش آن برای شعر فارسی به تاخیر افتاد.
روشنفکری ایدئولوژیک درست مثل ادبیات دانشگاهی، با معیارهای ناکارآمد شعر سنتی، درباره شعر امروز قضاوت می کرد. شعری که پدید آمده بود تا نگاه زیباشناختی جدیدی را به سابقه شعر فارسی اضافه کند، هنگامی که با شاخص های شعر کلاسیک بررسی می شد، امری زیبا نبود. ناشناخته ماندن معیارهای شعر امروز برای مخاطبانی که همچنان در عصری سپری شده زندگی می کردند، به علت توضیح ندادن معیارها نبود.
مقدمه
شهريار در مرگ نيما سروده‌اي دارد، كه بيتي از آن، گوياي تفاوت بارز اين دو شاعر بزرگ روزگار ماست:
من همه عبرتي از باختن ديروزم
او همه غيرتي از ساختن فردا بود
نيما گفته بود: كسي كه همه عمر غزل بگويد، همه‌ي عمرش را باخته است. آيا شهريار به اين نكته تفطن يافته بود؟ صرفنظر از عمق دوستي نيما و شهريار، رويارويي اين دو شاعر، از آنجا كه رويارويي نمايندگان تجدد و سنت در شعر فارسي بود، نيز، بار نمايشي ويژه‌اي داشت كه تبريزي از آن غفلت كرده است، به اين دليل ساده كه:
نيما گفته بود: كسي كه همه عمر غزل بگويد، همه‌ي عمرش را باخته است. آيا شهريار به اين نكته تفطن يافته بود؟
”اساسا اين امكان وجود نداشت كه ما به همه جزييات زندگي «شهريار» بپردازيم.“
حال آن كه، تعيين جايگاه رابطه‌ي نيما و شهريار در سناريو، صرفاً به جزييات زندگي شاعر باز نمي‌گردد، بلكه مشخص مي‌كند كه كارگردان، همّ خود را صرف گزارش زندگي شاعر خواهد كرد يا نمايش من‌درآوردي برداشت توخالي از شعر شاعر؟!
بحث و جدل در مورد شعر نوی فارسی در وبلاگستان فارسی، بحثی داغ است. نگاه نوی "محمد آزرم" به این موضوع را در ادامه می خوانیم:"شیفتگی در برابر آثار ادبی غرب، خاصه محصول مکتب "سوررآلیسم" که در اروپا جای بحث فراوان است و عدم توجه به نکته ها و گنجینه های گرانبهای شعر پارسی از بیماری ها و بی قیدی های غم انگیز شعرامروزاست
آیا تقلید کورکورانه از نوعی شعر باختر، بدون توجه به شرایط و اوضاع محیط اجتماعی ایران سرنوشتی بهتر از ترجمه قوانین اروپایی برای پابرهنه های ما خواهد داشت؟ از آن جا که گفت وگو از "دل" نیست، هنوز شعر نو نتوانسته است اثری بلند و دلپذیر به وجود آورد. در قسمتی از این اشعار که چند سالی مجال انتشار یافت، درک و احساس عمیق وجودندارد .
انقلاب نيما
نیما یوشیج دستور« شعر خود را در موارد متعدد برای شاعران و مخاطبان پس از خود، توضیح داده بود. تنوع شعر پس نیما در مقایسه با یک شکلی شعر کلاسیک، علت دیگری داشت: هر یک از شاعران پس از نیما، خوانش خود از دستور شعر او را با داشته ها و دانسته های خود ترکیب کردند و از آن جا که انقلاب نیما فقط به قالب شکنی از شعر کلاسیک محدود نشده بود و دعوت به طرز تفکری جدید بود، هریک راهی جداگانه را برگزیدند.
شاعرانی که نام بردیم نه با تقلید از شعر اروپا و امریکا و جنبش های شعری آن ها که با تجربه زبان فارسی در فضایی بیرون از قراردادهای شعر سنتی، آثار خود را نوشتند. ترجمه شعر غربی، برای این شاعران پنجره ای بود که از آن چشم اندازهای دیگری را هم ببینند، اما هرچه را که دیده بودند در ذهن فارسی خود تغییر دادند و چیزی یکسرتازه از آن در شعر ارائه کردند.
مشابه سازی شعر غرب در دستور کار هیچ یک از این نام ها نبود. نخست به یک علت زیباشناختی: هرچند پیروان شعر نیما، خود را در برابر سنت شعر فارسی می دیدند، اما درصدد نادیده گرفتن و انکار آن نبودند.(همان چیزی که هوشنگ ایرانی را دست کم در مانیفست هنری اش از پیروان نیما جدا می کند) همه این شاعران هر یک با ترفندهایی در شعر خود راهی به ادبیات هزار و صد ساله فارسی باز می کردند. شخص نیما یوشیج که برای توجیه انقلابی که در شعر فارسی پدید آورد، به "گاثاها" یا سرودهای زردشت در "اوستا" هم استناد می کرد.
علت دوم امری زبان شناختی است: بسیاری ترجمه شعر را امری ناممکن می دانند، چرا که شعر فرهنگی ترین و زبانی ترین امر زیباشناختی است که با کمترین جا به جایی معنایی، از دست می رود. با این همه ترجمه شعر در همه جای جهان مرسوم است و مترجمانی داریم که کارشان ترجمه شعر است. شعر هر قدر آرایه زبانی بیشتری داشته باشد و با فرهنگ قومی و باورهای محلی بیشتری آمیخته شده باشد، ترجمه اش دشوارتر می شود.به همین علت شعرهای ایماژیستی که به بیان دقیق و عینی چیزها توجه ویژه ای دارند، در زبان مقصد برای شعرخوان ها مانوس ترند.
در برابر شعرهایی که آرایه های زبانی را به بازی می گیرند و از دل این بازی، مفهومی خلق می کنند، در ترجمه شعر، این کشف و شهود زبانی را از دست می دهند و به نوشته ای بیهوده بدل می شوند.پس ترجمه شعر در حکم انتقال معناهای فرهنگی از زبان مبدا به زبان مقصد به خودی خود نمی تواند سازنده امر زیبا در زبان باشد. بارها با مقایسه ترجمه فارسی شعر با اصل آن در زبان مبدا دریافته ایم که بسیاری از معناهای ضمنی هر اثر در آرایه های زبانی آن است و با تغییر زبان چیزی از آن زیبایی زبانی باقی نمی ماند.بنابراین اتهام شیفتگی در برابر آثار ادبی غرب، پیش از آن که نسبت بین شعر نو و تاثیر ترجمه بر آن را روشن کند، نشان دهنده ناشناخته بودن مفهوم و موقعیت شعر بودن یک اثر، برای مخاطبان شعر کلاسیک فارسی است، مخاطبانی که ممکن است خود مترجم ایدئولوژی خاصی باشند که سعی می کند همه چیز حتی شعر را هم از چشم انداز خود ببیند.
شعر نيما
نیما زبان فرانسه می دانست و با ادبیات فرانسه آشنا بود. اما نه شعر فرانسوی هم عصر خودش را به فارسی ترجمه کرد و نه فرهنگ فرانسوی را در شعری که به جای شعر سنتی پیشنهاد می داد، جایگزین« فرهنگ بومی خودش کرد. اتفاقا نیما شعری جهانی-محلی را پایه ریزی کرد که در ترجمه به زبانی غیر از زبان فارسی، به توضیح نشانه های فرهنگی نیازمند است. نیما نشانه های جغرافیای محلی را در بسیاری از شعرهای نو خود به کار گرفت و با این کار از اسم مکان و اسم خاص، نشانه ای نمادین ساخت. "ازاگو"، "وازنا"، "ماخ اولا" و "تلاجن" همه در شعر نیما به نشانه های نمادینی تبدیل شده اند که از نیت مولف هم فراتر می روند و بسته به خوانشی که از آن ها می شود، مولد موقعیت های معنایی می شوند.
از سوی دیگر نیما برای ساختن هارمونی مورد نظرش در شعر، ارکان دستور زبان را آن قدر جا به جا کرده که می توان گفت شعر نیما در زبان نیمایی خودش زندگی می کند.
زبانی که نگاهی متفاوت از نگاه شعر کلاسیک دارد و در زبانی غیر از فارسی، هم باید اجرای هارمونیک شود، هم اجرایی س«منتیک.مهدی اخوان ثالث، سنتی ترین شاعر شعر نو است. فردی که براساس تقطیع عروضی شعرهای خودش و برخی از شعرهای نیما یوشیج، دستور کوتاه و بلند کردن ارکان عروضی در هر یک از اوزان شعر فارسی را تدوین کرد و از نظر تکنیکی جای درست شروع و پایان هر عبارت شعری را نشان داد. با روش اخوان ثالث می توان نقشه دقیق عروضی هر شعر نیمایی و تقطیع و سطربندی درست شعر را نشان داد.
اما اخوان شاعری است که ترجمه شعر اروپایی فقط در حد مضمون سازی در یکی دو شعرش به چشم می خورد. اوج شعرش در زبان مطنطن و فرم های روایی است که برگرفته از سنت نقالی و شاهنامه خوانی است:احمد شاملو شاعری است که بسیاری از شعرهای مورد علاقه اش را به فارسی ترجمه کرده. اما مترجمی است که در زبان مقصد چیره دست است و با زبان مبدا که فرانسوی است، آشنا است. شعر شاعرانی مثل "پابلو نرودا"، "ناظم حکمت"، "ولادیمیر مایاکوفسکی"، "پل الوار" و "یانیس ریتسوس" را با ترجمه شاملو خوانده ایم.
تنها با یک مکث در این ترجمه ها می توان دریافت که همه این نام ها دارند با زبان شعری شاملو با خواننده حرف می زنند. برای شاملو اجرای لحنی خاص برای هر یک از این شاعران اهمیتی نداشت. مهم حرفی بود که می زدند و مهمتر حرفی که شاملو از زبان آن ها می زد.زبان شعری شاملو سه دهه بر شعر امروز فرمانروایی کرد. هنوز هم مترجمان شعر سعی می کنند با زبان و لحن شاملویی، شعر اروپایی و حتی عرب را به فارسی برگردانند.
این شاملو نبود که تحت تاثیر ترجمه شعر غرب بود، برعکس، آنچه فارسی می شد از غربی ها، تحت تاثیر زبان شاملو در شعر بود. زبانی که با ترکیب نثر فارسی قرن چهارم و پنجم به اضافه زبان کتاب مقدس، با زبان روزمره ساخته شده بود و تجربه شخصی شاملو در شعر است. شاملو تعریف خودش از شعر بودن را به ترجمه هایش از دیگران هم تعمیم داد و همین امر برای بسیاری باعث این توهم شد که شعر نو فارسی مقلد نابینای شعر غرب است و از گذشته خود بی بهره مانده است.شاملو و اخوان ثالث هر دو از شاعرانی بودند که از شخص نیما یوشیج دستور شعر او را آموخته بودند.
اخوان جذب موزونیت کلامی و هارمونی شعر نیما شد و آن را با دانسته هایش از شعر کلاسیک فارسی ترکیب کرد، در حالی که شاملو آزادی بیان و قالب شکنی نیما را با امکانات ادبی نثر قدیم فارسی و متون مقدس به هم آمیخت و شعر خودش را ساخت. فارسی سازی یا فارسی نگه داشتن شعر نو پروژه هر دو شاعر بود. آن چه که استادان ادبیات آن را ارمغان جهان غرب می دانستند.
ترجمه
تاثیرپذیری از ترجمه شعر با رونوشت نویسی معنایی از آن متفاوت است. مرکزهای معنایی شعری ترجمه شده همان قدر می تواند مولد نوشتن شعر باشد، که نگاه کردن به تقدم و تاخر سکانس های فیلمی سینمایی یا تماشای یک نقاشی آبستره اکسپرسیونیسم.
تاثیرپذیری از ترجمه، نه تقلیدکورکورانه است نه بیماری. فرایندی روان-زبان شناختی است که طی آن از معناهای تصریحی یا تلویحی اثری، معناهای یکسر جدیدی پدید می آید. شکلی از ارتباط زبانی است که در آن شاعر از هر عامل مولد و محرکی خوانش و تاویل خودش را به شعر تبدیل می کند. همان طور که گوته ترجمه آلمانی شعر حافظ را می خواند و "دیوان شرقی غربی" را می نویسد. حالا به قول نیما: کی ساخته است؟ کی برده است؟ کی باخته است.
|
|
|
طبیعت را اگر سرمایه هنرمند بدانیم. آثار نیما سفر به اعماق طبیعت و كشف ناشناخته ها است. دستمایه ی اصلی نیما طبیعت است. طبیعتی كه اكثر اتفاقات بزرگ زندگی اش در آن رخ می دهد، محل تجلی تجربیات عینت یافته و ظهور اندیشه های ساده و عمیق است.
شاید گفتن كثرت استعمال بن مایه های محلی در آثار نیما درست نباشد، زیرا درونمایه و موضوعات اصلی آثار نیما (برخاسته از دل طبیعت) جوهره ی محلی و بومی دارد. شاید و بل كه درست تر باشد بگوییم: نیما اصلا ً محلی فكر می كرد و شعر می سرود.
نیما با شناخت و درك صحیحی كه از این واقعیت داشت، با استفاده از تجارب زیستی (برای بیان فكری خاص) عناصر و اشیای محلی را در اكثر آثارش گسترش داد. در هم آمیختگی عوامل طبیعت، موضوع و رفتار شخصیت ها و … در نیما موجب خلق فضایی تازه و متفاوتی گردیده است كه آن را از آثار دیگران متمایز و جدا می كند.
حتی تركیب مناسب زبان معیار با گویش محلی وگرایش به زبان روزمره، هنجار های رایج زبانی را دگرگون كرده، تا با زبانی دیگر (آن گونه كه نیما می خواهد) سخن بگوییم.
طبیعت گرایی و كثرت استعمال بن مایه های محلی، نرم زبانی زمخت و درشتناك (از ویژه گی های سبك خراسانی) به آثار نیما بخشیده است، كه برای كسی كه با نیما زندگی نكرده، و یا جهان نیما را درك نكرده باشد ، آزار دهنده است.
آمیخته شدن واژگان و عناصر بومی (كه نشانه ی تفكر و دغدغه های فرهنگی است) با كلمات و عناصر مدرن (كه نشاندهنده ی آشنایی و اشراف به ادبیات روز است) ظرفیت و امكانات تازه و متنوعی را ایجاد نموده است، كه گذشته از لغزشهای زبانی و سطحی نگری های احتمالی (كه از یك بنیانگذار انتظار می رود) یكی از وجوه ی ممتاز آثار نیما بحساب می آید.
البته همان طور كه قبلا ً اشاره شد، استفاده و بهره گیری از بن مایه های محلی در گذشته ی ادبی وجود داشت. و حتا می توان گفت که در مقطعی رایج بود. اما هدف از كاربرد آن، به منظور خاصی نبود، بل كه هدف تأمین معنایی بود كه موضوع مورد نظر را توجیه و بیان نماید.
صرفنظر از سبك خراسانی (كه مبدأ ادبیات فارسی است و شاعران آن دوره از طبیعت تقلید كرده اند) در دوره ی مشروطه، به سبب شرایط اجتماعی ـ سیاسی سبك نه چندان ملایم ادبی شكل گرفت كه برای انتقال حوادث و جریانات روز، از زبان عامیانه، و همچنین از زبان روزمره استفاده می كرد. (كه بصورت طبیعی از ظرفیت های بن مایه ی لحظه ای و حتا محلی اشباع شده است) اما با توجه به این پتانسیل در سبك مشروطه، هدف از شعر، آگاهی دادن به توده ی مردمی بود، و همه ی عناصر شعری ـ در سطح نمود یافته ای ـ به منظور معنا بخشی و انتقال پیام شاعر به كار گرفته شده اند.
بيانيه ي نيما
در شعر مدرن، با توجه به سفارش نیما نزدیك شدن به زبان محاوره، بهره گیری از تجربیات شخصی، فاصله گرفتن از مفاهیم انتزاعی و معانی دور از ذهن … كثرت استعمال بن مایه های محلی شدت گرفت، تا جایی كه نیما به صراحت اعلام می كند: " جستجو در كلمات دهاتی ها، اسم چیز ها، (درختها، گیاهها، حیوانها) هر كدام نعمتی است، نترسید! از استعمال آنها ."
این بیانیه ی نیما باعث شد تا تردید شاعران از بین برود، و نمونه های متعدد و متفاوتی از بن مایه های محلی در ادبیات معاصر شكل بگیرد، كه اگر قرار باشد به همه ی آنها رجوع كنیم و مثال بیاوریم؛ از حد این مقاله بیرون است. از اینرو، و به دلیل نزدیك بودن كاركرد بن مایه های محلی، به چند شاهد مثالی در متن اكتفا می كنیم. اما تنوع و تفاوت های زیستی آن ها قابل توجه است.
نیما از معدود شاعرانی است كه كاركرد بن مایه های رایج را به نفع شعر و اندیشه اش تغییر داد. اوج هنرنمایی نیما را می توان در انعكاس ِ واكنشی طبیعت گرایانه و تغییر یافتگی ظرفیت بن مایه های محلی در " كار شب پا " و " داروك " و حتی " اجاق سرد " و " قایق " و … مشاهده نمود.
به گفته ی نیما: " طرز قرار گرفتن كلمه در شعر و نوع ارتباط ش با دیگر واژه هاست كه ارزش زیبایی شناختی واژه را تعیین می كند " با هم بخشی از شعر "اجاق سرد " را مرور می كنیم.
" مانده از شب های دورا دور / بر مسیر خامش جنگل / سنگ چینی از اجاقی خرد / اندرو خاكستر سردی " الخ …
هر چند شاعر اشاره به گذشته دارد، اما این تصویر آنقدر زنده و جاندار است كه انگار در اكنون (در لحظه) قابل رویت است، كه ضمن لذت بردن از آن، احساس می كنیم این یك تجربه ی مشترك و دوجانبه است. زیرا شاعر خواننده را به "همذات پنداری" وا می دارد. البته منظور خواننده ی بومی است كه تجربه ی مشابه و یا نزدیك به این اتفاق را لمس كرده باشد.
به نظر من ، این چهار سطر یك شعر كامل است. و در ادامه بیش تر توضیح ِ درد و اندوه باره گی را شاعر به خاطر می آورد و توصیف می كند.
با این همه، ارزش كار نیما ارائه ی تصویری زنده و جاودانه در این چند سطر نیست. بل كه زیباشناسی (aesthetics) خاصی است كه میتوان از این چند سطر استخراج كرد. با توجه به این كه نظر نیما، به گفته ی خودش، بیش تر به محتوا و ساخت ِ درونی شعر، یعنی انسجام تصویری بود، كه شعر از تكرار و كلیشه شدن فاصله بگیرد.
در اینجا "اجاق سرد" یك بن مایه ی محلی است كه شاعر با نگاهی بوم گرایانه از موقعیت زیستی وام گرفته تا درونیات خود را آشكار و عینی نماید.
این بن مایه محور ِ سلسله حوادث و اتفاقاتی است كه شاعر را مجاب می كند، تا خاكستر خاطره ای كه موجب رنجش شده را به خواننده (بیننده) نشان بدهد. به همین دلیل، این بن مایه مركز سلسله اتفاقاتی ست كه در متن (و بیرون از متن) گسترش یافته، و به آسانی جایگزین موضوع اصلی اثر شده است.
بن مایه ای كه از تجارب شخصی ـ زیستی نشأت گرفته، و بلافاصله تبدیل به درونمایه ی اثر شده است، و در كلیت متن جریان دارد. تمام عناصر این شعر (اگر چه از سازه ها و ناسازه ها و اشیای مكمل و یا كلمات نزدیك به هم) برای وحدت معنایی و یا انسجام تصویری است كه حول یك محور (و یا یك مركز) درحركت اند، تا یاد آور خاطره ای باشد كه در اكنون اتفاق افتاد. و انگار با موضوع اصلی پیوند ذاتی دارد.
به عبارتی مفهوم خاص و جز شده ی " بن مایه " ای محلی، مناسبات درونی اثر را به قاعده ای نزدیك می كند كه خاستگاه ی شكل پذیری تم و موضوع اصلی اثر است. بدون این كه هماهنگی بن مایه ها بطور خاص از منطق دایره ای و یا آزاد پیروی كند، و طبیعت ساده ی اثر را دچار آسیب نماید. كلیت اثر متاثر از بن مایه ای است كه منشاء انگیزش آن ، خاطره ای درگذشته ، اما در " اكنون" جریان دارد. ضمن این كه به دلیل وجوه استعاری، نقش نمادین و سمبولیك بن مایه ها محفوظ است.
این وجه از معنا (وجه نمادین) كه در زنجیره ی كلام از تركیب واژگان بدست می آید، بیش تر حالت انتزاعی و غیر واقعی دارد كه می تواند رویكرد معنایی متعدد داشته باشد. مدلول ها (بسته به موقعیت متن) قادرند نقش اسطوره ای را تقویت نمایند. بی تردید، وقتی از نماد می گوییم: ابهام و چند وجهی بودن شیی نمادین را هم باید در نظر گرفت.
تفاوت كار نيما وشهريار
اهمیت كار نیما در این است كه بن مایه ها در محور همنشینی رابطه ی ملموس و معنایی دوگانه (چند گانه) دارند، كه ضمن استقلال یافته گی معنای اولیه، تداعی معنایی تلویحی (برای بیان هدف خاص) می كند. كه وام دار طبیعت و شرایط زیستی ـ تجربی شاعر می باشد.
با این توضیح تا حدودی می توان تفاوت "حیدر بابا " ی " شهریار" با نگاه و نگرش "نیما" به شعر را بررسی كرد. (البته سبك كار "شهریار" با "نیما" متفاوت است. "شهریار" بیش تر شاعر كلاسیك (غزل سرا) می باشد، تا یك شاعر نوپرداز. اما "حیدر بابا" بعنوان یك تجربه ی نو در شعر معاصر، نشاندهنده ی قابلیت و ظرفیت های قابل اعتنایی است. از اینرو، توجه ی ما بیش تر معطوف به وجه سمبولیك و نحوه ی استفاده از استعاره ای محلی و بومی است.) و دو شیوه ی برخورد با "سمبل" و " نماد" را صرفنظر از استفاده ی چشمگیر از زبان آذری و برخوردارای از لهجه ی مازندرانی برشمرد.
هر دو شاعر از طبیعت وام گرفته اند تا خاطره ای را (در گذشته) بیان نمایند. اما شهریار " حیدر بابا " را به عنوان یك نماد كلی در نظر می گیرد، و از طریق این كل به اجزایش حیات می بخشد. ولی برعكس، الگوهای فكری نیما به گونه ای است كه با صحنه آرایی و ایجاد كشش دراماتیگ از كلی نگری فاصله می گیرد، و از طریق اجزا به كل می رسد. (رفرم نیما)
نماد " اجاق سرد " جزیی است كه از همنشینی (و رابطه ی) اجزا با یكدیگر، كل " فرم" بوجود می آید. به عبارتی دیگر می توان گفت: نماد های شعر نیما جزیی و غیر قابل پیش بینی اند، كه در یك كشش هارمونیك از چیده مان اجزا و برجسته كردن نقش یك جز از اجزا " كل " هویت می یابد.
بعنوان مثال: یك بند از شعر " كشتگاه من" را با هم مرور می كنیم:
" خشك آمد كشتگاه من / در جوار كشت همسایه / گر چه می گویند: " می گریند روی ساحل نزدیك / سوگواران در میان سوگواران" / قاصد روزان ابری ، داروك ! كی می رسد باران؟ "
داروك (قورباغه ی درختی) نیما با استفاده از یك ضرب المثل محلی (چون داروك بخواند نشان از روز بارانی است) این بن مایه را در كل متن تسری داده، و اجزای دیگر حول این مركز (برای كامل كردن هدف شاعر و دریافت معنای نهایی كه همان "داروك" است) در حركت اند، تا از طریق واژه ی " داروك" كلی را نتیجه گیری نماید. یعنی این موتیو در یك برایند واقعی جزیی از زندگی و تجربیات شخصی شاعر است كه اجازه ی ورود به جهان شعر را یافته است.
البته نمادهای كلی همچون ققنوس، مرغ آمین، قو، و … در آثار نیما كم نیست. نیما هم در برخی از آثارش از طریق نمادی كلی به جزییات پرداخت، و یا تحت تأثیر جاذبه ی معنایی آن قرار دارد. اما این نگاه و نگرش محدود است، و دوره ی خاصی از دوران شاعری نیما را در بر می گیرد.
با این همه، در نیما مفاهیم كلی برای رسیدن به مرحله ی توصیف واقعیت های زندگی به شدت سركوب شده است.
احتمالا رشد و تحول آرا و اندیشه های نیما (همچون دیگر اندیشمندان) تدریجی، و وابسته به زمان و مكان است. بگفته ی خود نیما: " برای هر كیفیتی احتیاج به كمیت هایی است. ماده ی اصلی و تولید كننده ی اندیشه های نویسنده (و شاعر) به زمان و مكان بستگی دارد. نویسنده لازم است، لوازم جلوه های مادی اندیشه های خود را در زمان و مكان پیدا كرده به آن ها رنگ وضوح و اثر بدهد."
ارزش آثار نيما
آنچه آثار نیما را از آثار دیگران جدا و متمایز می كند، استفاده ی مفرط از طبیعت و واكنش جدی به پدیده های پیرامونی و فرهنگ بومی ـ محلی است، و همخوان كردن آن ها، با عناصر و تفكر مدرن، در زمان های دور و نزدیك می باشد.
بعنوان مثال: در شعر " كار شب پا ":
"ماه می تابد، رود است آرام / برسر شاخه اوجا ، تیرنگ / دم بیآویخته در خواب فرو رفته، ولی
در آیش / كار شب پا نه هنوز است تمام " الخ …
تمهیدات نیما در توصیف (و نشان دادن) بن مایه ی محلی " شب پا " (در گویش محلی مازندرانی ـ شوپه - كسی كه در شب برای پاییدن آیش گمارده می شود، تا شالی زار را از گزند پرندگان و حیوانات محافظت نماید.) باعث شده كه از بن مایه های محلی نزدیك به آن، همچون آیش، اوجا، تیرنگ، بینجگر، كله سی (فانوس) و …
چندین عنصر و اصطلاح محلی دیگر،… استفاده ی مناسب و بجا نماید، تا رنج و تلاش شبانه و دغدغه های درونی " شب پا " پر رنگ و برجسته شود. در كجا خواندم (نمی دانم؟) اما بخاطر دارم. یكی از شاعر ان گیلانی به دلیل طبیعت گرایی و به خدمت گرفتن اشیا و عناصر منطقه ی زیستی و استفاده ی مناسب از بستر طبیعت، سبك كار "نیما " را (سبك مازندرانی) قلمداد كرد.
بی شك نیما در به خدمت گرفتن پدیده های پیرامونی ( اشیا و عناصر دم دستی ) تبحر و مهارت خاصی دارد. اكثر پدیده ها و كاراكتر های شعر نیما برخاسته از دل طبیعت و محیط زیستی (زادگاه) شاعرند، كه خواننده ی بومی، رابطه ای ملموس با آن دارد. یعنی خواننده ی بومی این تجربه را در ذهن خود بایگانی نموده است. همچون داروك، كك كی، ورزا، سیولیشه و …
و یا: شخصیت هایی كه عمومیت بیش تری دارند، و خواننده ی بومی و غیر بومی نسبت به آن ها (از قبل) شناخت و آشنایی دارند. همچون راش، گدار، ماهی گپور و …
تصرف در طبیعت، عناصر و اشیا یكی از دل مشغولی های شاعران است كه به اندازه ی تاریخ ادبیات سابقه دارد. شعر مدرن، و به دلیل شرایط تاریخی حاكم بر جامعه، تحت تأثیر سمبولیسم غرب، بر خلاف نگرش نیما به شعر، (كه بیان واقعیات ملموس و تجربیات شخصی بود) گرایش وافری به مسائل انتزاعی (و نماد گرایی) پیدا كرده، و سعی داشت كه این ویژه گی را بعنوان یك اصل ادبی و جزء لاینفك شعر، در شعر و طبیعت زبان جاری نماید. بعنوان مثال:
سیاوش كسرایی در شعر "درخت" انرژی مضاعف عنصری عینی را به متن اعمال می كند، كه از ابتدا وجه نمادین و استعاری آن موجب می شود كه این شعر، در ردیف ژانر حماسی ( اسطوره گرا) قرار بگیرد:
" تو قامت بلند تمنایی ای درخت / همواره خفته است در آغوشت آسمان / بالایی ای درخت " الخ …
و همچنین شعر " آرش" از این قاعده مستثنا نیست. هر دو شعر نشاندهنده ی نوعی نوستالوژی در" كسرایی" است. شعر " درخت" از اسطوره ای عینی نشات گرفته، و شعر " آرش" از اسطوره ای ملی (اساطیر الا اولین) متأثر است. رفتار شاعر با عنصر مركزی (یعنی درخت) به گونه ای است كه این عنصر اصلی (عینی ـ طبیعی) در بدو ورود به جهان شعر، ذهنی و ناملموس بنظر می آید. و در نهایت فضایی رازناك و رمز آلودی بر كل اثر حاكم باشد.
اما " نصرت رحمانی" از اشیا و عناصر به نحو مطلوب تری استفاده می كند كه عینیت یافته تر و قابل لمس اند:
" شهرداران كفن رسمی بر تن كردند / هدیه شان ؟ / قفل زرینی بود!… "
عناصر این شعر خاستگاه واقعی دارند و كمتر میل به انتزاع در آن دیده می شود، اگرچه وجه مفهوم گرایانه ی آن غالب است. اما بیان كننده ی تجربیات زیستی شاعر می باشد كه از اجتماع و زندگی واقعی نشأت گرفته است.
این نگاه و نگرش (آرمان گرایی) در آثار اكثر شاعران همعصر " نیما" همچون: اخوان ثالث، شاملو، و … به نوعی وجه غالب بود.
بسامد بالای بن مایه های محلی (زیستی ـ تجربی) به اشكال مختلف در شعر معاصر گسترش یافته، كه اگر مورد گنگاش قرار بگیرد، لازم است به آثار اكثر شاعران (خصوصا ً در آثار شاعران دهه های كنونی كه ضمن ایجاد تغییرات اساسی در رویكرد شعر، اسلوب استفاده از بن مایه های تجربی ـ زیستی نظام یافته تر و هدفمند تر است) مراجعه كنیم.
زیرا بلا استثنا شاعران پسا نیمایی به ظرفیت بن مایه های محلی (تحت عنوان بن مایه ی تجربی ـ زیستی) آگاهی و معرفت داشتند، و از این آیتم ها به نفع شعر استفاده كرده اند.
البته شناخت شاعران همعصر نیما (و حتی شاعران امروز) در سطوح متفاوتی از بن مایه ها قرار دارد، كه بر ساخته از تمایلات ذهنی می باشد. بل كه تحت تأثیر عوامل بیرونی (اشیا و عناصر زیستی ـ تجربی) عینیت یافته و قابل گسترش است. یافته های جدیدی كه اساس شعر نو را تشكیل می دهد.
جزیی نگری و عینیت گرایی شاخصه های تعیین كننده ی شعر معاصر است، كه بیان كننده ی تجارب هدفمند شاعران به اشیا و طبیعت می باشد. و اكثرا ً با وقوف كامل به قدرت انتقال مفاهیم تجربی ـ زیستی از امكانات بن مایه ها ی محلی (كه در آن زمان وجه اجتماعی و یا استعاری آن غلبه داشت) متأثر بودند.
با این همه، " بومی گرایی" در نیما متفاوت است، با آنچه كه در آثار هم عصرانش بومی گرایی خوانده می شود. در نیما كلمه یا عنصر، بلافاصله پس از قرار گرفتن در زنجیره ی كلام تبدیل به درونمایه ی اثر می شود، كه از شرایط زیستی و موقعیت اجتماعی دریافت شده است، و دیگر نمی توان بر چسب بن مایه ای بر آن زد. زیرا كیفیت موضوعی آن، نشاندهنده ی گسترده گی اندیشه و جهان بینی شاعر است. جهانی ساده و صمیمی كه چشم اندازی طبیعی و پیچیده دارد.
ایده آل های نیما از یك واژه یا عنصر آغاز می شود، تا به جهان شاعر رنگ واقعیت ببخشد. واقعیاتی كه خاستگاه اجتماعی و انسانی دارند. همان طوری كه خود نیما اعتقاد داشت "شعر نوعی شهادت و گواهی دادن به وضیعت زمانه است" با این كه این مقاله به پایان آمد، اما انگار جهان نیما هرگز پایانی ندارد:
" ترا من چشم در راهم شباهنگام / كه می گیرند در شاخ تلاجن سایه ها رنگ سیاهی / وزان دل خستگانت راست اندوهی فراهم
|
|
|
|
|
|
ارسال پیام خصوصی اشتراک گذاری :
|
|
|
|
|
این پست با شماره ۸۸۱ در تاریخ دوشنبه ۲۱ فروردين ۱۳۹۱ ۲۳:۰۸ در سایت شعر ناب ثبت گردید
نقدها و نظرات
تنها کابران عضو میتوانند نظر دهند.
ارسال پیام خصوصی
علی نظری سرمازه
سید هادی محمدی
محمد شریف صادقی
محمد باقر انصاری دزفولی
محمد منصوری بروجنی 
عباسعلی استکی(چشمه) 
نیلوفر شریفی (مهژین) 
