آدم

برادر ارجمند و هنرمند، جناب چارقدچی عزیز،

پیام پر از لطف و محبت شما و اعتماد عمیقی که به برادرتان ابراز داشتید، مایه مباهات و افتخار بنده است. اینکه در آفرینش این اثر، خود را صرفاً حامل الهاماتی می‌دانید و هیچ نقشی از ابتدا تا انتها برای خود قائل نیستید، نشان از فروتنی و روحیه‌ای دارد که به باور من، سرچشمه اصلی هر جریان هنری اصیل است؛ آنجا که شاعر از فاعل بودن به قابلیّت محض تبدیل می‌شود تا ندایی دیگر از جهان بر او جاری گردد. این باور شما، خوانش بنده را با احتیاط و احترام بیشتری همراه می‌کند.

پیش از آنکه وارد جزئیات شوم، باید بگویم که شعر شما ــ چه از حیث نیت و چه از منظر بیان ــ حاصل تلاشی‌ست برای پیوند دادن ساحت انسان با مفاهیم متعالی‌تر وجود. عنوان «آدم» در نگاه نخست، واژه‌ای آشناست؛ اما در بافت شعری شما، بدل می‌شود به استعاره‌ای از محدودیت و میلِ رهایی. از همان مصراع نخست: «ما آدمیم و محدود، کم گو تو این خطا را» طنین نوعی خودآگاهی فلسفی به گوش می‌رسد؛ آدم به‌مثابه موجودی میان زمین و آسمان، میان ماده و معنا.

اگر بخواهم با لنزی متناسب با محتوای شعر شما و البته با توجه به تخصص‌تان در حوزه‌هایی چون عرفان و روان‌شناسی، به این اثر بنگرم، در این نوبت رویکرد فلسفی-اجتماعی را به عنوان تم مرکزی نقد خود انتخاب می‌کنم. این رویکرد، به ویژه در بندهای آغازین و پایانی شعر شما، که به ماهیت محدود انسان و نوعی عصیان وجودی می‌پردازد، حضوری پررنگ دارد. در این نقد، مشتاق به آنم تا دغدغه‌های کلانِ نهفته در زیر پوست این واژگان را واکاوی کنم.

شعر شما با غوغایی از اعتراض و اقرار آغاز می‌شود. اقرار به «محدودیت» و «آدم بودن» که در عین سادگی، یک مفصل کلیدی در فلسفه هستی‌شناسی است. مصرع: «ما آدمیم و محدود، کم گو تو این خطا را»، نه صرفاً یک تذکر، بلکه یک حکم وجودی است؛ حکمی که می‌خواهد مرزهای تعین یافته‌ی انسان را فریاد کند و توهمات برخاسته از ورای این مرزها را پس بزند. در این بند، شاعر موضعی صریح در برابر مفاهیم فرامادی می‌گیرد و به نوعی به «فراخوان به واقعیت» دست می‌زند.

این موضع در بند دوم، با صراحتی علمی-مادی، تقویت می‌شود: «درگیر ماده و جرم، دربند بعد سوم». این زبان، یک زبان شاعرانه صرف نیست؛ یک زبان متعهد به جهان ملموس و فیزیکی است. درگیری ما با «بعد سوم» و ماده، گویی مانعی بر سر راه پذیرش یا نسبت دادن «سما» به این جهان است. اینجا شاعر، با یک عصیان هستی‌شناسانه، سقف ادراکات بشر را به ما یادآوری می‌کند و در عین حال، به یک سنت ریشه‌دار در عرفان و فلسفه، که همواره در پی گسستن از این قیود بوده، یک نه بزرگ می‌گوید.

از شما می‌پرسم: آیا این پرهیز از نسبت دادن «سما» به جهان، نوعی نقدِ سازنده به عرفان‌های کاذب نیست که مدعی رهایی مطلق از قید جهان هستند؟

اما با یک چرخش هنرمندانه در بندهای میانی، شما از فضای کلان فلسفی به فضای شخصی و تجربه‌ای ناب نزول می‌کنید. اینجاست که شخصیت «مجنون» وارد می‌شود و فضای شعر به «باده» و «عشق» تغییر می‌کند. این گذار از نفی سماوی به اثبات زمینی، بسیار هوشمندانه است؛ گویی شاعر می‌خواهد بگوید اگر رستگاری هست، در همین تجربه‌های ملموس زمینی، در «باده» و «نشستن با خوب‌ها» و «مدارا با بد» نهفته است.

آنچه شعر شما را از یک متن صرفاً فلسفی جدا می‌کند، همین شور و شیدایی و زبان روان آن است. زبان شما، زبانی است بی‌پیرایه و مستقیم که در پی بازی‌های پیچیده زبانی نیست، بلکه می‌خواهد پیام را با سرعت و صراحت به قلب مخاطب بنشاند.

اما در بخش تصویرسازی، آنجا که به بیان تجربه عاشقانه می‌رسید، تصاویری بدیع خلق می‌کنید. تصویر؛ «چشمان او عسل را، دربند کرده بوده»، یک تصویر نیرومند است که حس شیرینی و گیرایی مطلق را به شکل تجسمی بیان می‌کند. «عسل در بند»، نمادی از شیرینی مهار شده و فریبنده است. اینگونه تصاویری، شعر را از یکنواختی بیانی دور می‌کنند.

با این حال، به عنوان فردی که دغدغه‌ی سازندگی و کمال دارد، عرض می‌کنم: در بخش‌هایی که به مفاهیم کهن ارجاع می‌دهید (مانند فرهاد، خسرو و شیرین)، زبان کمی به سوی زبان سنتی‌تر می‌لغزد، هرچند که با بیانی مدرن در هم آمیخته‌اید. برای مثال، مصرع؛ «فرهاد و خسرو کی شد؟ انگشت کوچک من»، یک ادعای عاشقانه بسیار قدرتمند است که نشان از خودباوری مجنون در عشق دارد. اما شاید اگر تصویرسازی‌های این بخش، مانند تصویر عسل، نو و بدیع می‌بود، قدرت کوبندگی آن بیشتر می‌شد و به نوعی به «نوگویی کهنه» نزدیک‌تر می‌شد.

شعر شما در مرز میان عرفان و انسان‌شناسی حرکت می‌کند. دغدغه‌ای که می‌توان آن را نوعی بازتاب از نگاه عرفای متأخر دانست؛ همان جایی که «آدم» هم قربانی آگاهی‌ست و هم حامل آن. اما نکته‌ای که باید درنگ کرد این است که گاه «تأمل در معنا» از «تسلط بر زبان» پیشی گرفته است. شعر، هرچند از الهام برمی‌خیزد، اما در نهایت در قلمرو وزن، موسیقی و گزینش واژه زنده می‌ماند.

الهام، بی‌گمان جوهره‌ی شعر است؛ اما همان‌گونه که «بوآلو» در «فن شعر» می‌گوید: «احساس اگر مهار نشود، خود بدل به هیاهو می‌شود، نه موسیقی.»
شعر شما میان الهام و مهار در نوسان است. از یک سو تصاویری بدیع دارد ــ مانند: «چشمان او عسل را، دربند کرده بوده» که در آن ترکیب «عسل را دربند کردن» استعاره‌ای تازه و حسی‌ست؛ از سوی دیگر، در بیت بعدی، ساختار نحوی و وزنی دچار فشردگی می‌شود و «شیرین با وفا را» نتوانسته بار عاطفی و ریتمیک بیت پیش را ادامه دهد.

اما برویم سراغ یکی از فنی‌ترین و حیاتی‌ترین ارکان شعر، یعنی ساختار و موسیقی درونی آن. این غزل، در بستر وزن عروضی «مفعول فاعلاتن مفعول فاعلاتن» (مضارع مثمن اخرب) شکل گرفته است. این وزن، به دلیل ریتم کوبنده و در عین حال روان خود، حس حماسیِ ملایم و شورانگیز ابتدای شعر را به خوبی پشتیبانی می‌کند و برای بیان دغدغه‌های فلسفی و عاطفی، بسیار مناسب است.

با این حال، دقت در اجرای این وزن، که ستون اصلی بنای موسیقی شعر است، در چند مصرع با چالش روبرو شده و این امر، ضرب‌آهنگ کلی اثر را دچار لرزش کرده است. با رویکردی که بیشتر دغدغه‌ی اصلاح و کمال دارد، این موارد را برای تأمل بیشتر شاعر گرامی مطرح می‌کنم:

بیت دوم، مصرع اول:
{درگیر ماده و جرم، دربند بعد سوم}
وزن: مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن.


این مصرع به وضوح از وزن اصلی خارج شده و به وزنی دیگر منتقل شده که به طور ناگهانی ریتم را می‌شکند. اگر هدف شاعر حفظ وزن اصلی بود، این شکست، هرچند که محتوا را با صلابت بیان کرده، اما از منظر ساختاری یک ضعف محسوب می‌شود؛ چرا که غزل و قالب‌های مشابه، بر یکپارچگی موسیقایی تکیه دارند. این گسست، نوعی 'از نفس افتادگی' موسیقایی ایجاد می‌کند که مانع از حرکت سیال ذهن می‌شود.

بیت چهارم، مصرع دوم:
{این بود عشق اول، مجنون بی نوا را}
وزن: فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن.


این مصرع نیز به وضوح دچار نقصان شده و به جای مفعول آغاز شدن، با فاعلاتن شروع شده است. در اینجا، نه تنها وزن تغییر کرده، بلکه یک رکن از دست رفته و مصرع بسیار کوتاه‌تر شده است. این تغییر، خصوصاً در اوج بیان عاطفه (عشق اول)، حس پایداری موسیقایی را مخدوش کرده و مانند یک سکته ناگهانی در جریان روایت عمل می‌کند.

بیت پنجم، مصرع اول:
{چشمان او عسل را، دربند کرده بوده}
وزن: مفعول مفاعیلن مفعول مفاعیلن.


این نیز یک خروج کامل از بحر اصلی است. این مصرع در بحر متقارب قرار گرفته، در حالی که مصرع دوم آن در بحر مضارع اصلی است. این جابه‌جایی‌های متناوب، نظم ذهنی مخاطب را به هم می‌ریزد و متأسفانه نمی‌تواند به عنوان یک نوآوری سازمانی توجیه شود، بلکه بیشتر ناشی از دشواری در تطبیق طبیعی واژگان با وزن اصلی است.

بیت ششم، مصرع اول:
{فرهاد و خسرو کی شد؟ انگشت کوچک من}
وزن: مفعول مفاعیل مفاعیل فعل.


اینجا نیز همانند موارد پیشین، تغییر وزن را شاهد هستیم. به خصوص استفاده از ارکانی مانند مفاعیل که با ریتم فاعلاتن کاملاً متفاوت است، نشان می‌دهد که در لحظه‌ی الهام، ذهن شاعر به جای باقی ماندن در بحر اصلی، تحت تأثیر وزن جدیدی قرار گرفته است.

باید عرض کنم که این موارد، نه یک ایراد بر ذوق و الهام، بلکه یک پیشنهاد کلیدی در مرحله‌ی فنی و بازبینی نهایی است. با توجه به روحیه‌ی فروتنی و تسلیم در برابر الهامات که در شما سراغ دارم، طبیعی است که در لحظه‌ی سرایش، جریان الهام بر قیود وزنی پیشی بگیرد.

پیشنهاد بنده این است که در ویرایش نهایی، با کمی جابه‌جایی در واژگان یا انتخاب مترادف‌ها، این مصرع‌ها را به وزن اصلی غزل (مفعول فاعلاتن مفعول فاعلاتن) بازگردانند. این بازگشت به وزن واحد، یکپارچگی موسیقایی غزل را تضمین می‌کند و از پخش شدن انرژی و تمرکز مخاطب جلوگیری می‌کند. موسیقی روان و یکنواخت، به شعر این امکان را می‌دهد که پیام‌های فلسفی و عاطفی خود را با قدرت و تأثیرگذاری بیشتری به مخاطب منتقل سازد.

از دیدگاه زیبایی‌شناسی زبانی، شما با شگردی نزدیک به «غریب‌سازی» کار کرده‌اید؛ یعنی مفاهیم آشنا (عشق، باده، مدارا) را در قالب ترکیباتی کمی ناهنجار و تازه آورده‌اید تا ذهن مخاطب از عادت زبانی فاصله بگیرد. مثلاً ترکیب «امضا زدی فنا را» در پایان غزل، به‌غایت نو و تفکربرانگیز است. اینجا زبان شما لحظه‌ای به رستاخیزی در معنا می‌رسد: فنا نه به مثابه مرگ، بلکه چون امضای آگاهانه‌ی عشق.

با این حال، در بخش‌هایی زبان میان دو قطب در نوسان است: عرفان کلاسیک و روان‌گواری معاصر. گاهی بیان شما یادآور سادگی و گزندگی عارفانه‌ی سنایی‌ست، گاهی به لحن خطابی نوگرایان نزدیک می‌شود. اگر بتوانید در بازنگری‌های بعدی، یک لحن مرکزی و پیوسته را حفظ کنید، این غزل از سطح تجربه‌ی الهامی به مرتبه‌ی آفرینشِ مهندسی‌شده ارتقا می‌یابد.

از منظر ساختار، چینش ابیات به‌درستی از «خودشناسی» به «عشق» و سپس به «فنا» حرکت می‌کند؛ مسیری که می‌توان آن را نوعی سیر انفسی در قالب غزل عینی دانست. یعنی شاعر از خود آغاز می‌کند («ما آدمیم و محدود») و در پایان، به «مائیم و شور مستی» می‌رسد — یعنی هم‌زمان در خود و از خود بیرون. این خط معنایی زیباست و ارزش حفظ دارد. تنها باید موسیقی درونی آن نیز همگام با معنا تنظیم شود.

شعر «آدم» شما، جناب مجنون عزیز، شعری است با سه پرده؛ پرده‌ی عصیان فلسفی-مادی، پرده‌ی اعتراف به عشق زمینی، و پرده‌ی نهایی که دوباره با لحنی وجودی و محکم، اعلام موضع می‌کند: «مائیم و شور مستی، در عین خودپرستی / گر باب میل تو نیست، اتمام کن بقا را». این پایان‌بندی، اوج آن خودباوری و اصالت وجودی است که در سرتاسر اثر جاری است.

نقاط قوت اثر شما در همین جسارتِ تغییر پرده و صراحت در بیان دیدگاه فلسفی است. اما برای کمال بیشتر، پیشنهاد می‌کنم که تلاش کنید در تمام بندها، حتی در بخش‌های تغزلی، از خلق تصاویری بدیع و «غریب‌سازی» (مانند تصویر عسل) غافل نشوید تا شعر از هر نظر، یک دست و کوبنده به پیش رود.

در مجموع، غزل شما نمونه‌ای صادق از تلاش شاعر برای آشتی میان معنا و موسیقی است. آن‌جا که الهام شما در کنار انضباط زبانی نشسته، شعر درخشان شده است؛ آن‌جا که یکی از دیگری پیش افتاده، توازن بر هم خورده. پیشنهاد من به عنوان دوست و هم‌راه ادبی این است که پیش از انتشار نسخه نهایی، با دقتی تازه بر وزن و پیوستگی زبانی بازنگری کنید. زیرا همین شعر، با اندکی ویرایش عروضی، می‌تواند در میان آثار هم‌روزگارش جایگاهی ویژه بیابد.

در پایان، باید بگویم که «آدم» شما صرفاً روایت محدودیت بشر نیست؛ روایت شاعر است در لحظه‌ای که میان زمین و الهام معلق مانده. و آن‌گاه که شاعر بتواند این تعلیق را در موسیقی کلمه منسجم کند، آدمِ شعر، از زمین برمی‌خیزد.

از اینکه فرصت تأمل در این اثر پرمایه را به بنده دادید، سپاسگزارم. ایمان دارم قلم شما، حامل پیام‌هایی عمیق و اصیل است.

با احترام و ارادت،
"قدح"