تصویرپردازی هنری در شعر شاعران مشهور اندلس

نمونه هایی از تصویرپردازی هنری در شعر شاعران مشهور اندلس
مقاله 15، دوره 7، شماره 1، بهار و تابستان 1394، صفحه 325-346 XML اصل مقاله (850 K)
نوع مقاله: مقاله پژوهشی
نویسندگان
عبدالوحید نویدی 1 ؛ مجتبی عمرانی پور2
1دانشجوی دورة دکتری در رشتة زبان و ادبیات عربی دانشگاه تهران
2استادیار دانشگاه تهران (پردیس فارابی)
چکیده
در نقد ادبی امروز دو اصطلاح تصویر و تصویرپردازی، حضور چشمگیری دارد. رکن اصلی زیبایی یک اثر ادبی، تصویر است و هر اندازه تصاویر پویاتر باشد، متن ادبی ارزشمندتر می­شود. شعر شعرای اندلس از نظر مقام ادبی، از جایگاه والایی برخوردار و سرشار از تصاویر ادبی زنده و متحرک است. آنان با استفاده از صور خیال، آنچنان تصاویر زنده و پویایی خلق کرده­اند که خوانندگان را شیفتة خود می­گرداند.
با بررسی اشعار شعرای اندلس به روش توصیفی- تحلیلی، مشخص شد که تصاویر تشبیهی، استعاری و مجازی با مشارکت دادن حواس مخاطب، زمینة انتقال عواطف و احساسات این شعرا را فراهم آورده است. استفادة فراوان از رنگ­ها و صداها و بهره­گیری از طبیعت زنده و جاندار در تصاویر واقعی و مجازی از مهم­ترین روش­ها و ابزارهایی است که شعرای اندلس برای خلق و تولید تصاویر متحرک، جذاب و پویا از آنها سود جسته­اند.
کلیدواژگان
شعر؛ شاعران اندلس؛ تصویرپردازی؛ اثر ادبی
اصل مقاله
مقدمه
از آنجایی که شعر بیان کنندۀ یک لحظۀ ­احساسی و عاطفی ممتاز است، باید دارای یک بافت لغوی خاص باشد و بتواند معنای زندگی را تفسیر کرده و معانی والای انسانی را در آن بدمد. پس تکمیل ساختار لغوی و صورت گرایی، ارتباط شدیدی با احساسات و انفعالات درونی شاعر دارد و ما نمی­توانیم شعر حقیقی را بدون ساختار ترکیبی متصور شویم مادامی که این ساختار ترکیبی با ساختار ایقاعی و ریتمیک متحد است. این ساختار ترکیبی همان چیزی است که از آن به عنوان تصویر شعری یاد می­کنیم. (باقراللامی ،1424ق: 2) ساختار ترکیبی، یک ساختمان لغوی است که به گونه­ای خاص، نگاه شاعرانه را مجسم می­سازد. از این­رو نمی­توان شعری را متصور شد که خالی از تصویر باشد. با وجود این، ترکیب واژه­ها، تنها زمانی می­تواند یک تصویر شعری را بسازد که عنانشان در اختیار ملکة خیال باشد. و به وسیلة این ملکه است که دیوار عقل فرو می­ریزد و یک نگاه شاعرانه جایگزین آن می­شود. بنابراین یک تصویر شاعرانه زمانی کامل می­شود که عناصر مختلفی چون خیال، تجربة درونی و موسیقی در قصیده متحد شوندویکدیگر را یاری رسانند. واین عناصر سه­گانه فقط از طریق ترکیب واژه­ها به شیوه­ای خاص، در یک قصیده نمود پیدا می­کنند.(الامین، 1980م: 174) پس ترکیب و پیوند میان واژه­ها تنها زمانی می­توانند یک متن شاعرانه بسازند که مادة آنها، تجربۀ درونی باشد و از ملکۀ خیال کمک بگیرند. عنصر خیال، یکی از عناصر مهم تشکیل دهندة یک تصویر زندة شاعرانه و سازمان دهندة یک اثر شعری به شمار می­رود. این عنصر بر دو نوع قابل تقسیم است. یکی مشتعل، بیدار، مؤثر و پرجنب­و­جوش و دیگری بال شکسته و ضعیف. بدیهی است هر اندازه شاعر دارای صدق احساس و حرارت عاطفه باشد، مادامی که خیالی مؤثر و متحرک، وی را یاری نرساند، نمی­تواند در خلق یک اثر ادبی موفق باشد. زیرا از یک سو، شعر بدون مجاز به یک قطعة بی­روح و خشک تبدیل خواهد شد و از سوی دیگر، صورت­های مجازی جزء لاینفک نیرویی است که شعر را به کمک حیات می­فرستد (درو، 1961م: 59) بنابراین شعری که فقط گزارشی و تقریری باشد، شعر نیست، بلکه واجب است شعر از لغت محض دور شود تا بتوان آن را شعر نامید.
شعر شعرای اندلس سرشار از تصاویر ادبیاست. تصاویرادبی به معنای «صحنه­هایی است که ادیب آنها را خلق می­کند تا با ملموس و محسوس نمودن کلام و پیام و خلق زیبایی، آن را در دسترس حواس و درک مخاطب قرار دهد». (قائمی، 1390ش: 131) شعرای اندلس با استفاده از کلمات شیوا و هماهنگ بامعنا و خیال گسترده­ای که خود را بیشتر در استعاره، مجاز، تشبیه، تشخیص و سایر اشکال تصویرسازی نشان می­دهد، تصاویری بسیار پویا و متحرک خلق کرده­اند. در مقالة پیشِ رو بر آنیم تا از طریق پاسخ­گویی به سوالات زیر تصاویر شعری شعرای مشهور اندلس را مورد بررسی و ارزیابی قرار دهیم:
1) شعرای اندلس چگونه زمینة انتقال عواطف و احساسات خود را فراهم کرده­اند؟
2) شیوة بکارگیری تشبیه و استعاره توسط شعرای اندلس چگونه بوده است؟
3) شعرای اندلس از صنعت تشخیص به چه شکلی در اشعار خود استفاده کرده­اند و وجه تمایز تشخیص­های آنان چیست؟ 4) چرا شعرای اندلس عنصر رنگ را در تصویرگری­های خود به کار گرفته­اند و چگونه؟
آنها با استفاده از تصاویر تشبیهی، استعاری، مجازی و جان­بخشی و با مشارکت دادن حواس مخاطب، زمینة انتقال عواطف و احساسات خود را فراهم کرده­اند، و از فن تشبیه برای ایجاد تصویرهای بسیار دقیق و زیبا، و از صنعت استعاره به عنوان یکی از ارکان اصلی تصویرگری شعری برای بیان افکار و احساسات خود استفاده نموده­اند. آنها از صنعت تشخیص برای دمیدن روح حیات و حرکت در تصاویر شعری خود بهره برده­اند. وجه تمایز تشخیص­های آنان، نوع صفات، اعمال و احساساتی است که به اشیا نسبت داده می­شود. علت استفاده از عنصر رنگ، نزدیک بودن آنها به طبیعت و به کارگیری فراوان از تصویرهای دقیق حسی و استفاده از عنصر تشبیه است و در اغلب تصاویر خود، جهت رنگ یا وجه مشترک رنگ را بیش از دیگر وجوه ممکن در نظر گرفته­اند. از جمله مقالاتی که به بررسی تصاویر هنری شعرای اندلس پرداخته­اند
می­توان به این موارد اشاره کرد. مقالة «الصورة الشعریة عند الـمعتمد بن عباد» از حسناء اقدح، مقالة «الصورة الشعریة عند یحیی الغزال» از محسن اسماعیل محمد، مقالة «الصورة الفنیة فی شعر یوسف الثالث: ملک غرناطة» از هدی شوکت و بهنام می­حسن و مقالة «الصورة و موضوعاتها فی شعر ابن­ شُهَید الأندلسی» از یونس شنوان. نویسندگان در این مقالات تصاویر هنری را در رکن­های استعاری، تشبیهی، کنایی و تضاد مورد بررسی و ارزیابی قرار داده­اند. اما هنوز پیرامون این موضوع جای بحث و بررسی وجود دارد. در مقالة حاضر، نمونه­های دیگری از زیبایی­های مربوط به حرکت تصاویر ادبی به ویژه عنصر رنگ در شعر برخی از شعرای مشهور اندلس با تفصیل بیشتری مورد تحلیل و پردازش قرار خواهد گرفت.
تصویر در لغت و اصطلاح
تصویر در لغت به معنای صورت­گری، صورت نگاری، ترسیم، نقاشی، مصورسازی و تزیین آمده است (آذرنوش، 1385ش: 375) و در نقد ادبی در کنار الفاظی چون: «هنری»، «ادبی» و «شعری» قرار می­گیرد. تصویر، پرکاربردترین اصطلاح نقد ادبی است که از دیرباز در بلاغت اسلامی مطرح بوده و در دورة شکوفایی نقد جدید، در ادبیات غرب، محبوبیت بسیار یافته است. در تاریخ نقد و بلاغت با آنکه اصطلاح تصویر همیشه در شمار متداول­ترین مصطلحات بوده و تعاریف متعددی از آن بدست داده­اند، اما همچنان مبهم مانده است. علت ابهام و پیچیدگی آن بنا به گفتة فربانک این است: «که بر همة صناعات ادبی از قافیه، بند و وزن گرفته تا تشبیه، استعاره و نماد دلالت می­کند، حتی برای تحلیل و کشف معنای شعر نیز به کار می­رود» (فتوحی، 1386ش: 37) با وجود این، شاید بتوان گفت که تصویر یک مجموعة زبانی متشکل از الفاظ، معانی عقلی، عاطفه و خیال (البطل، 1983م: 30) و یک منبع بیرونی است که شاعر یا نویسنده از آن برای بیان انفعالات و احساسات خود بهره می­گیرد. (الرباعی، 1974م: 14)
اهمیت تصویرپردازی
یکی از راه­های بیان و تعبیر، تصویر شاعرانه است. شکی نیست که تصویر به دلیل برخورداری از روح حیات و حرکت، نقش برجسته­ای در زبان شعری ایفا می­کند. تصویر، گنگ و بی­زبان را به سخن درمی­آورد و باعث حیات و نشاط می­شود و اضدادی چون مرگ و حیات، و آب و آتش را به هم پیوند می­دهد. تصویر بر نفوس خوانندگان بسیار تاثیرگذار است، اما این تاثیر «مبتنی بر تغییر طبیعت معنا نیست؛ بلکه خصیصه و صفت خاصی را بر معنا می­افزاید» (العصفور، 1980م: 323). تصویر شعری وسیله­ای است که شاعر به کمک آن می­تواند تجربه­های مختلف انسانی را به دیگران منتقل کند.
پویایی و حرکت تصاویر
مفهوم پویایی و حرکت، در مقابل مفهوم ایستایی و سکون قرار دارد. تصویر ادبیِ پویا و متحرک، آسان­تر به ذهن مخاطب راه می­یابد. مخاطبِ متنِ پویا، در عالمی جذاب سیر می­کند که ادیب آن را خلق نموده است. او قدم در دنیایی پرنقش و نگار و پر جنب ­و جوش می­گذارد و این، ناشی از قدرت هنری ادیب است که مخاطب خود را تنها به حالت شنونده یا خوانندة صرف نمی­گذارد، بلکه حواس پنج­گانة او را برانگیخته و با خود همراه می­کند تا در برقراری ارتباط موفق و زمینه­سازی انتقال پیام و احساس خویش، او را یاری نماید.
تصویر در نقد قدیم و جدید
شاید کهن­ترین سخن دربارة تصویر، این سخن جاحظ باشد که گفته است: «شعر صناعت و گونه­ای از بافندگی و نوعی از تصویر است». (الجاحظ، 1945م: 3/132)
قدامة ­بن ­جعفر صورت را در مفهوم شکل به کار برده (قدامة، بی تا: 4) و ابوهلال عسکری، صورت را در معنای مثال و هیکل آورده و تشبیه شیئ به شیئ را از نظر صورت، یکی از اقسام تشبیه دانسته است(العسکری، 1371ق: 251-254). به نظر عبدالقاهر جرجانی صورت، تمثیل و قیاسی است بر آنچه که عقل­ها آنها را می­فهمند و چشم­ها آنها را می­بینند (الجرجانی، 1999م: 398). ابن اثیر صورت را بر امر محسوس اطلاق کرده و آن را در مقابل معنا آورده است (ابن­الاثیر، 1379ق: 1/397) به جز جاحظ، دیگر بلاغیان از جمله قدامة و ابوهلال عسکری، واژة صورت را در معنای چهره، شکل و صفت بیرونی اشیاء بکار برده­اند. اما جرجانی نخستین کسی است که نگرشی نو به صورت
بخشیده است. در نظر او صورت، خود شیئ نیست، بلکه ویژگی­های متمایز کنندة آن از شیئ دیگر است. این ویژگی­ها که گاه در شکل است و گاه در مضمون، ساخت هنری کلام و نظم درونی بافت زبانی را شکل می­دهد. منتقدان معاصر عرب، «نظر جرجانی را مبنایی برای اصطلاح نقدی مشهور (ایماژ) در نقد جدید مورد توجه قرار داده­اند»
(دهان، 2001م: 192)
در نقد جدید و در عام­ترین مفهوم، تصویر عبارت است از «هر گونه کاربرد مجازی زبان که شامل همة صناعات و تمهیدات بلاغی از قبیل تشبیه، استعاره، مجاز، کنایه، تمثیل، نماد، اغراق، مبالغه، تلمیح، اسطوره، اسناد مجازی، تشخیص، حس آمیزی و پارادوکس می­شود. (فتوحی، 1386ش: 45) احسان عباس بر این باور است که اطلاق تصویر بر همة شکل­های مجازی زبان، به فهم و سلیقة عربی نزدیک­تر است (عباس،
بی­تا:200) فرمالیست­ها نیز تصویر را جوهرة اساسی شعر و عامل اصلی تاثیر سخن
می­دانند و معتقدند که تصویر کلید راهیابی به معنا و دنیای ذهن و روان هنرمند در مجازهای زبانی است و از طریق تحلیل تصویرهای مجازی، می­توان به آن دنیای درونی و پنهانی راه یافت (فتوحی، 1386ش: 45).
پویایی تصاویر در شعر شعرای اندلس
یکی از مهم­ترین اسباب تحرک و پویایی تصاویر، این است که صور خیال از جوانب مختلف حیات و حالت­های گوناگون طبیعت اخذ شده باشد. زیرا تجربه­ای که از تماس مستقیم با طبیعت و ادراک آن حاصل شده باشد، تحرک بیشتری دارد و از پیوند و ارتباط عمیق­تری با زندگی برخوردار است. ادبیات به ویژه شعر، شیوۀ غیر مستقیم بیان و اندیشه و گریز از منطق عادی گفتار است. از این­رو در گزارش لحظه­ها و اندیشه­ها، مردان هنری از صورت­های گوناگون خیال - که مهم­ترین نیروی شاعر در ساختمان تصویر بیانی است- و شیوۀ ادای معانی به طریق غیر مستقیم، استفاده می­کنند.
(شفیعی­کدکنی، 1385ش: 139) به همین­دلیل، برای بیان تجربة درونی که همان جوشش و فیضان ناخودآگاهانة عواطف و احساسات شاعر است، نمی­توان آن را نادیده گرفت (باقراللامی، 1424ق: 3). آنچه در شعر شعرای اندلس، تصویرها و صحنه­ها را جان­دار و پویا نموده، خیال آکنده از حیات و حرکت، به ویژه تشبیه، استعاره، رنگ و تشخیص است. اینک به بررسی موردی هر کدام می­پردازیم.
محور اول: صنعت تشبیه
تشبیه در لغت به معنای مقایسه و تمثیل است و در اصطلاح، یادآوری همانندی و شباهتی است که از جهتی یا از جهاتی میان دو چیز مختلف وجود دارد (شفیعی­کدکنی، 1385ش: 53). تشبیه از آرایه­های بیانی است که مورد توجه شاعران و نویسندگان بوده و کاربرد آن به زیبایی شعر و نثر می­افزاید. از طریق تشبیه می­توان به کارکردهای زیر، دست پیدا کرد: اول اینکه جهان به ظرف دیگری منتقل می­شود. دوم امکان بازآفرینی و شبیه­سازی جهان و تصرف در پدیده­های طبیعی و صور ذهنی در هر زمان و مکان با تخیل که تشبیه را می­سازد، ممکن می­شود. سوم جهان شبیه­سازی شده توسط شاعر یا نویسنده تثبیت می­شود و چهارم اینکه هنرمند علاوه بر شبیه­سازی جهان، با تصویرگری هنرمندانه، در توصیف جهان مطلوب خود می­کوشد.
اگر شعر شعرای اندلس را به دقت مورد بررسی قرار دهیم، درمی­یابیم که شعرا در بیشتر موضوعات شعری خود به ویژه غزل، وصف طبیعت و اشتیاق به وطن، از صنعت تشبیه به عنوان یکی از صورت­های رایج شعری، بسیار استفاده کرده­اند. آنان، تشبیهات را به صورت­های مختلف به کار برده­اند. گاهی اوقات در استفاده از ادوات تشبیه به ویژه «کأنّما» که مرکب از «کأنّ و ما» است و دلالت بر صدق احساس و حرارت عاطفه و تثبیت و تاکید معنا دارد، افراط کرده و گاهی دیگر، تشبیه را بدون ادوات و یا به صورت مقلوب و بلیغ آورده­اند. گل شقایق که یکی از زیباترین گل­ها به شمار می­آید و رنگ سرخ آن چشم­ها را نوازش می­کند، در وصف شاعران اندلس جایگاه ویژه­ای دارد. ابن­حمدیس(1) در وصف این گل از صنعت تشبیه به خوبی استفاده کرده است. ابیات زیر را بنگرید:
نَظَرْتُ إِلَی حسْنِ الرِّیاضِ وَغَیمُهَا
فَلَـمْ تَـرَ عَینِی بَینَهَا کَشَقَائِقٍ
جَـرَی دَمْعُهُ مِنْهُنَّ فِی­أَعْینِ الزَّهْرِ
تُبَلْبِلُهَا الأرْوَاحُ فِی القُضُبِ­الخُضْرِ
کَمَا مَشَطَتْ غِیدُالقِیانِ شُعُورَهَا
وَ قَامَتْ لِرَقْصٍ­فِی غَلائِلِهَا الحُمْرِ
(ابن­حمدیس، 1960م: 192)
به زیبایی باغ­ها نگریستم، در حالی که اشک ابرها بر روی چشمان شکوفه جاری بود/ چشم من در میان آن شکوفه­ها هرگز مانند گل شقایق را ندیده بود، که باد آن را در میان شاخه­های سرسبز به این سو و آن سو می­بُرد و تکان می­داد/ گل شقایق در این حالت همچون کنیزک زیبارو و نرم­تنی بود که موهای خود را شانه کرده و در جامه­های سرخ خود، برای رقص به پاخاسته است
تصویرگری ابن­حَمدیس در این ابیات آنچنان زیباست که انسان با خواندن آنها، بناچار خود را در برابر یک گلزار زیبا و دل­انگیز می­یابد؛ گلزاری که نسیم، شاخ و برگ­های درختان و بوته­های آن را، نوازش و یا به گفتة ابن­حمدیس، زلف­های آنها را شانه می­کند. شاعر برای به اوج رساندن زیبایی و لطافت شعر خود، از صنعت تشبیه به خوبی استفاده کرده است. وی صحنة وزش نسیم بر سر شاخه‌های گل شقایق و مرتب کردن غنچه­های شقایق در جهت وزش نسیم را، به شانه کردن زلف­های زنان
مانند کرده و لرزش گل سرخ رنگ شقایق را، به رقص زنانی تشبیه نموده که پوشش سرخ رنگی برتن دارند.
ابن­خَفاجه(2) برای توصیف رود، بارها از صنعت تشبیه کمک می­گیرد:
لله نَهْرٌ سَالَ فـی بَطْـحَاءِ
مُتَعَطِّفٌ مِثلَ السِّوَارِ کَـأنَّه
قدْرَقَّ حَتّی ­ظُنَّ قُرْصَاً مُفْرَغَاً
وغَدَتْ تَحُفُّ به الغُصُونُ­کأنَّهَا
وَ لَطالَما عاطیتُ فیه مُدامـةً
والرِّیحُ تَعْبَثُ بالغُصُونِ وقدجَرَی
أَشْهَی وُرُوداً مِنْ لِمَی­الحَسْنَاءِ
والزَّهْرُ یکْنُـفُهُ مَجَرُّسَماءِ
مِنْ فِضَّةٍ فـی بُرْدَةٍ خَضْرَاءِ
هُدْبٌ تحُـفُّ بمُقْلـةٍ زَرْقَاءِ
صفراءَ تَخضِبُ أیدیَ النَدماءِ
ذَهَبُ الأصیلِ عَلَی لُجَینِ الـمَاءِ
(ابن خفاجه، 1427ق: 13)
خنک آن رودی که در دره­ جاری شده و ورودیش از بوسیدنِ لبانِ زنانِ زیبارو لذت‌بخش­تر است/ آن رود بسان دستبند و النگویی انعطاف­پذیر است و در مسیر خود می­پیچید و گویی با گل­هایی که اطراف آن را فرا گرفته­اند، به کهکشان راه شیری می­ماند./ آن رود چنان صاف و زلال است که گمان می­شود قرصی نقره­ای در لباسی سبز رنگ است/ شاخه­هایی که گرد آن رود را فراگرفته­اند، به مژه­هایی می­مانند که چشمان آبی رنگی را احاطه کرده­اند/ دیر زمانی است که من در آنجا شراب زردرنگی را نوشیدم که دستان ندیمان را رنگی می­کرد/ باد با شاخه­ها بازی می­کرد، در حالی که طلای عصرگاهی بر نقرۀ آب جاری و روان بود
شاعر در این ابیات زیبا و دقیق، به توصیف یک رودخانه می­پردازد. آنسان که گویی در وصف معشوق به سرودن غزل پرداخته است. وی با تشبیهات نو و آوردن
استعاره­هایی بدیع، زیبایی این رود را دو چندان نموده است. شاعر ابتدا از زیبایی رودی که در دشت جاری است، با شگفتی یاد کرده و ورود به آن را لذت‌ بخش‌تر از بوسیدن گونة زیبا رویان می­داند. سپس رود را به دستبندی پیچان مانند کرده، و از آنجایی که گل­ها، اطراف آن را احاطه کرده­، به کهکشان آسمان تشبیه نموده است. شاعر در بیت سوم، رودخانه را در صافی و زلالی به کمانی سیمگون مانند کرده که لباسی سبز رنگ بر تن کرده است. در این تشبیه چند وجه شبه ظریف وجود دارد: یکی انحنای کمان و رود، دیگری نازکی رود و کمان، و سوم سفیدی رنگ آب و کمان که از نقره ساخته شده است. در بیت چهارم شاخه­های اطراف رود به مژه­هایی تشبیه شده که گرداگرد چشمی آبی رنگ را فرا گرفته است. اوج هنر نمایی شاعر را در بیت آخر به خصوص در مصراع دوم می­توان مشاهده کرد. وی وزش باد بر شاخه­ها را به هنگام غروب خورشید ترسیم می­کند. اما برای به تصویر کشیدن غروب خورشید از ترکیب اضافة تشبیهی «ذهب الاصیل» به تقدیر «الاصیل کالذهب» بهره جسته و ترکیب اضافۀ تشبیهی «لجین الماء» را به تقدیر « الماء کاللجین» برای بیان رنگ سفید آب به کار گرفته است. هر دو شاعر در هر یک از ابیات بالا، با به کارگیری الفاظی زیبا و شیرین و تعابیری دقیق، همة توجه خود را معطوف انتقال تصاویر ذهنی خویش به خوانندگان کرده و همة حرکات طبیعت را از لطافت شاخه­ها و حرکت آب و باد گرفته تا بارش باران و درخشندگی شکوفه­ها و گیاهان رصد کرده و توانسته­اند به بهترین شکل ممکن، بیشترین تاثیر را در نفوس خوانندگان بر جای بگذارند. با بررسی شعر شعرای اندلس مشخص می­شود که فنّ تشبیه، برای ایجاد تصاویری زیبا و بسیار دقیق، یکی از مهمترین عناصر بیان شاعرانه به شمار می­آید.
محور دوم: صنعت استعاره
استعاره در اصطلاح، استعمال لفظ در معنای مجازی است به واسطة مشابهت با معنای حقیقی همراه با قرینه­ای که مانع از ارادة معنای اصلی می­شود. دربارة ارزش و مقام استعاره همین بس که ابن­خلدون استعاره را جزء تعریف شعر آورده و گفته: «شعر کلامی است مبتنی بر استعاره و اوصاف...» (ابن­خلدون، 1988م: 1/789) به وسیلة استعاره، تازگی و سرزندگی در شنونده ایجاد می­شود. زیرا درحالی که شنونده انتظار چیز متفاوتی را دارد، کسب معنای جدید، او را تحت تاثیر قرار می­دهد. به هنگام شکل­گیری استعاره، دو محور اساسی هماهنگ با هم عمل می­کنند. یکی افق روحی- روانی و پویایی تجربة درونی، و دوم حرکت زبانی- معناشناختیِ متأثر از بافت و ترکیب جمله. (الدایة، ١٩٩٠م: 114)
شعر شعرای اندلس سرشار از تجارب احساسی، عوالم درونی و انفعالی و نگاه زیباشناسانه­ای نسبت به اشیاء، انسان و افعال است به گونه­ای که با نگاه انسان­های عادی بسیار متفاوت است. شاعر از روابط منطقی میان اشیاء عبور می­کند و دست به خرق عادت می­زند. ابن­هانی(3) در ابیات زیر لُبس و پوشیدن جامه را برای تمتع و لذت بردن عاریه گرفته و می­گوید:
رُبَّ یَوْمٍ لنَا رَقِیقِ حَوَاشِی اللـ
قَدْ لَبِسْنَاهُ وَهْوَ مِنْ نَفَحاتِ الـ
ـهْوِ حُسْناً، جَـوّالِ عِقْـد النِّطَاقِ
ـمِسْکِ رَدْعُ الجُیُوبِ رَدْعُ التَّرَاقِی
(ابن­هانی،1418ق:200)
بسا روزهای خوشی که با هم داشتیم و آن روز از ابتدا تا انتها بسیار خوش بود./ آن روز را که همچون بوهای خوش طوق پیراهن و استخوان سینه بود، بسان لباسی بر تن کردیم و در آن لذت­ها بردیم
شاعر در بیت اول به شیوۀ استعارۀ مکنیۀ اصلیه، روز را به زنی زیبارو تشبیه کرده که کمربند ندارد و بر گریبان و بالای سینۀ او اثری از بوی خوش هویداست. استعاره، مکنیه است چون مشبه­به، یعنی «زن» حذف شده و به برخی از لوازم آن یعنی
«رَقِیقِ­حَوَاشی­اللهْوِ» و «جَوّالِ­عِقْدالنِّطَاق» اشاره شده است. اصلیه است چون مشبه­به، یعنی «زن» اسم جنس جامد است. همان­طور که می­بینیم پرندة خیال شاعر از طریق استعاره پر و بال می­گشاید تا در «یَوم»، نفحة حیات بدمد و اینجاست که می­توان
به دنیای درونی و احساسی شعرا پی برد و اینکه چگونه ایشان در پرتو خیال خود،
می­توانند اشیاء را اینگونه در برابر دیدگان مخاطب مجسم کنند. شاعر در بیت دوم، به شیوة استعارة تصریحیة تبیعیه، ابتدا تمتّع و لذت بردن را به لُبس و پوشیدن جامه تشبیه کرده، آنگاه لُبس را برای تمتّع استعاره آورده، سپس از لبس به معنای تمتّع، لَبِسنَا به معنای تَمَتَّعنَا را مشتق نموده است. چون مشبه به یعنی لبسنا ذکر شده، استعاره، تصریحیه و از آنجایی که استعاره در فعل صورت گرفته، تبعیه است. به ابیات زیر از ابن­حمدیس در وصف رودخانه بنگرید:
وَ مُطَّرِدِ الأجْزَاءِ یَصْقُلُ مَتْنَـهُ
جَرِیحٌ­ بِأطْرَافِ­ الـحَصَى­کُلَّمَا جَرَى
صَبَا أَعْلَنَتْ لِلْعَیْنِ­مَافِی­ضَمِیرِهِ
عَلَیْهَا شَکَا أوْجَاعَهُ بِخَرِیـرِهِ
(ابن­حمدیس، 1960م: 186)
رودی ­روان که وزش باد صبا آن را صیقل داده و نهفته­های درونش را در پیش چشم آشکار کرده است/ و چون بر سنگ­ریزه­ها می­غلطد، همانند مجروحی است که با زمزمۀ خود از دردهای درونش شکایت می­کند
شاعر در این ابیات به کمک استعارة مکنیه، تصویری زیبا و دلنشین از رود بدست می­دهد و با بهره­جویی از این صنعت، به این موضوع اشاره می­کند که رودخانه به دلیل آنکه بر روی سنگریزه­ها و شن­ها حرکت کرده، زخمی شده و با خروش و ناله از دردهای خود شکایت می­کند. گویی شاعر در اینجا می­خواهد شیفتگان تصویرگری­های کامل و توصیفی را که هم به دنبال لفظ هستند و هم به دنبال معنا، راضی کند. او
با ­قلم­موی افسون­گر بیان، رودی را نقاشی می­کند که دارای امواجی پیوسته و سطح آن را دستان باد صبا، شفاف و صیقلی کرده است. رودخانۀ شاعر در اثر برخورد مداوم با لبه­های سنگریزه­ها زخمی است و هرگاه از روی آنها عبور می­کند با فریاد از دردهایش شکوه سر می­دهد.
در دو بیت بالا، گروه­های اسمی «متن النهر، نهر جریح، شکایة النهر، و أوجاع النهر» ناظر بر وجود گونه­ای از سخن استعاری است که در مباحث «بیان»، استعارة مکنیه خوانده می­شود. این نوع استعاره، نتیجة درهم فشردگیِ گونه­ای از فرایندِ رابطه­ای است که به بیان تملک می­پردازد و معمولا با فعل «داشتن» بیان می­شود. در این راستا،
گروه­های اسمی فوق نیز حاصل درهم فشردگیِ فرایندهای رابطه­ایِ «رودخانه پشت دارد» «رودخانه زخم دارد»، «رودخانه شکایت دارد» و «رودخانه درد دارد»، و برقراری یک رابطة اضافی میان دو عضوِ این فرایندها، هستند به طوری که در نهایت «پشت رودخانه، زخم رودخانه، شکایت رودخانه و درد رودخانه» پدیدار می­شوند. در نتیجه، رودخانه، از رهگذر نسبت دادنِ «پشت، زخم، شکایت و درد» به آن، همچون انسانی نمایانده می­شود که در یکدیگر خانه کرده­اند به گونه­ای که شکایت، اندوه و دردِ یکی در گروِ آن یکی است و این امر در نهایت، این همانی را میان رودخانه و انسان
برقرار می­سازد.
محور دوم، بررسی جنبة معنایی و دلالتی استعاره و نشان دادن ابعاد دو محوری است که در یک عبارت واحد به کار رفته­اند؛ زیرا جنبة معنایی، دامنة استعاره را گسترش می­دهد و در بافتی به دور از استعاره و به طور مستقل، به دخل و تصرف در متن می­پردازد؛ به گونه­ای که امتزاج لفظ با معنا حاصل می­شود و گویی که هیچ مخالفت و تناقضی میان این دو (لفظ و معنا) وجود ندارد (ابن­رشیق، 1981م: 1/270) بلکه هر دو همواره با هم به کار می­روند و این چیزی است که به درک ارزش زیباشناسانه و معنایی استعاره منجر می­شود. از آنجایی که حالت معنایی با تجربة درونی و موضعگیری شاعر در ارتباط شدید است، پس تا زمانی که این حالت معنایی درک نشود، عناصر ناگهانی بودن نیز محقق نخواهد شد. (الدایة، ١٩٩٠م: 12) به ابیات زیر از ابن­سهل اسرائیلی(4) بنگرید که ظبی(آهو) را برای معشوقة زیبارو استعاره آورده است:
هَلْ دَرَى ظَبْیُ الحِمْى أَنْ قَدْحَمَى
فَهْـوَ فِی حَرٍّ وَ خَفْقٍ مِثْلَـمَا
قَلْبَ صَبٍّ حَلَّهُ عَنْ مَکْنَسِ
لَعِبَـتْ رِیـحُ الصَّبَا بالقَبَسِ
(ابن­سهل،1885م:44)
آیا آهوی سرزمین حمی می­داند که قلب انسان عاشقی را از خود دور کرده، که به جای لانه در آن فرود آمده است// آن قلب بسیار گرم و تپنده است، همان­گونه که باد صبا با شعلۀ آتش بازی می­کند
در این ابیات، طوفان عشق بر قلب شاعر وزیدن می­گیرد و آن را به ورطة نابودی می­کشاند. شاعر برای نجات خود به آهو پناه می­برد و آن را پناهگاهی برای مصیبت و رسوایی خود (شیدایی و شیفتگی) می­یابد. اما شاعر با دوری و ممانعت محبوب مواجه می­شود (أن قد حمی: که مانع شده است). شاعر می­کوشد بردبار باشد، ولی در مقابل این آهو (معشوقه) سستی و ضعف خود را به نمایش می­گذارد. همان­طور که می­بینیم رابطۀ بین «ظبی» (مشبه­به) و «مرأة» (مشبه)، یک حالت دلالتی را ایجاد می­کند که شاعر به سبب آن اندوهگین است. ابن سهل از دوری و ممانعت محبوب خود می­ترسد. وی به دنبال وصال است نه فراق و ممانعت. این فراق و ممانعت ما را به یاد جدایی میان عاشق و معشوق می­اندازد. کلمة ظبی، استعارة مصرحة اصلیه است که معشوقه بر سبیل تخیل به آن تشبیه شده با جامع جمال که در هر دو وجود دارد. اینجاست که شاعر بین معشوقه و آهو یک مشارکت وجدانی و یک رابطة عاطفی برقرار نموده است.
بیت زیر از ابن دراج قسطلی(5) شامل تصویری استعاری از رابطة مرگ و زندگی است. در این تصویر، وحشت از مرگ با ترسیم آن به شکل درنده­ای گرسنه و خطرناک تجسم یافته است:
ولَو رُّدَّ فِی المَنْصُورِ رُوحُ حَیَاتِهِ
وَ نادیتَ للـهیجاءِ أبنـاءَ مُلکِهِ
غَدَاةَ لَقِیتَ المَوْتَ والمَوْتُ غَرْثَانُ
فَلبَّـاکَ آسـادٌ: عَبیـدٌ و فِتــیانُ
(ابن­دراج، 1961م: 78)
اگر سپیده دم آن روزی که با مرگِ گرسنه و خونخوار روبه­رو می­شدی، منصور دوباره زنده می­شد/ و سپاهیانِ او را به میدان جنگ فرا می­خواندی، بی­شک شیرانی شجاع: برده­ها و آزاده­ها، دعوت تو را لبیک می­گفتند.
شاعر در بیت اول، مرگ را در کُشندگی، به درنده­ای تشبیه کرده، سپس مرگ را برای درنده استعاره آورده، آنگاه مشبه­به را حذف و به یکی از لوازم آن یعنی «غرثان» اشاره کرده است. از طرف دیگر، اثبات «غرثان» برای مرگ استعارة تخییلیه است. در مصراع دوم نیز «آساد» استعارة مصرحة اصلیه است. شاعر «آساد» را گفته و سپاهیان را اراده کرده است
ابن­شُهَید(6) در بیت زیر به کمک استعارة مکنیة اصلیه، عزم و اراده را به شمشیر مانند کرده است:
حَتَّى انْتَضَى عَبْدُ­ العَزِیزِ
عَزِیمَةً مِنْ صَدْرِ عَازِمْ
و بَدَت لَنا سُبُلُ الهُدَی
بِنَواجمٍ غیرِ الـهَواجِمِ
(ابن شهید، بی تا: 159)
تا اینکه عبد­العزیز عزم و ارادة پولادین خود را که همچون شمشیری بود از سینه­ای مصمم بیرون کشید / و راه­های هدایت با ستارگانی دائمی و درخشان بر ما ظاهر گشت
شاعر در اینجا، شمشیر را برای عزیمة (ادارة پولادین) استعاره آورده با جامع برندگی و قاطعیت، سپس مشبه­به یعنی «سیف» را حذف نموده و به یکی از لوازم آن یعنی«انتضی» اشاره کرده است. انتضی السیفَ: شمشیر را از نیام بیرون کشید. اثبات «انتضاء» برای عزیمه، استعارة تخییلیه است.
تمام این استعاره­ها به شعرا کمک می­کند تا تصاویر را به گونه­ای نشان دهند که سرشار از حرکت، رنگ، حیات، سرزندگی و احساسات گوناگون باشد. همگی این تصاویر، نتیجة استعاره­هایی است که شعرا در بکارگیری آنها آنچنان مبالغه و افراط کرده­اند که انسان متأمل و متفکر را وادار می­کنند که از زیبایی این تصاویر شگفت زده و مات و مبهوت شود. بنابراین می­توان این­گونه نتیجه گرفت که شعرای اندلس از عنصر استعاره به عنوان یکی از ارکان اصلی تصویرگری شعری که بیان کنندة افکار و احساسات است، بسیار بهره گرفته­اند؛ زیرا استعاره بیانگر مرحلة پختگی و دقت هنری و قدرت تصویر و خیال­پردازی است(الجبوری، 1972م: 119). ارزش استعاره به این است که دارای یک اسلوب بیانی زنده و پویاست و می­تواند بین اشیاء متفاوت و ناهمگون، تشابه و همانندی برقرار کند (مکلیش، 1963م: 88).
محور سوم: رنگ
در صور خیال، رنگ یکی از مؤثرترین عوامل آفرینش ادبی است، هم از نظر مجازهای زبان شعر و هم از نظر اهمیتی که در خلق تشبیهات و استعاره­های متحرک حسی دارد. در قلمرو حس آمیزی، حس بینایی که رنگ مهمترین عنصر ادراکات این حس به شمار می­آید، از اهمیت ویژه­ای برخوردار است (شفیعی کدکنی، 1385ش: 271). عنصر رنگ به عنوان گسترده­ترین حوزة محسوسات، در تصویرهای شاعرانه سهم عمده­ای دارد و از قدیم­ترین ایام، مجازها و استعاره­های خاصی از رهگذر توسعه دادن رنگ در زبان وجود داشته است(همان:274) بنابراین رنگ که قلمرو حس بینایی است، در وصف­های مادی و تصویرهای محسوس، قوی­ترین عامل انتقال مشابهت و ارتباط به شمار می­آید و از آنجا که توجه به رنگ، ابتدایی­ترین طرز توجه به اشیاء است، رنگ مهم­ترین عنصر تصویر است.
شعرای اندلس از نقش رنگ در تصویرسازی­های خود به خوبی آگاه بوده و در جای جای اشعار خود برای انتقال هرچه بهتر تصاویر و تثبیت تشبیهات و استعاره­های خویش، از عنصر رنگ به خوبی بهره گرفته­اند. به ابیات زیر از ابن­حمدیس بنگرید:
کَأَنَّمَا النَّیلـوفَرُ الـمُجْتَنَی
مَـدَاهِنُ ­الیاقُـوتِ ­مُحْمَرَّةً
وَقَدْ بَدَا لِلْعَینِ فَوْقَ البَنَانْ
قَدْ ضُمِّنَتْ­ شَعْرَاً مِنَ الزَّعْفَرَانْ
(ابن­حمدیس،1960م:490)
گویی نیلوفر چیده شده در­حالی­که در میان انگشتان و در مقابل دیدگان آشکار شده است// همچون روغن­دان سرخ­فام یاقوت است که گیاهان زعفرانی رنگی را دربرگرفته است
شاعر در این تابلوی هنری و دل­انگیز، از الفاظی استفاده کرده که همگی بر رنگ دلالت دارند. مانند «النیلوفر»، «الیاقوت»، «شَعر» و «الزعفران». و برای انتقال صدق فنی خود از ادات «کأنّما» بهره گرفته است. ابن­طباطبا می­گوید: هرگاه تشبیه صادق باشد، در وصف، از «کأنّه» استفاده کن و هرگاه تشبیه مقارن و نزدیک به صدق باشد، در وصف از «تَرَاهُ یا تَخالهُ و یا تکاد» استفاده کن (ابن­الطباطبا، 2005م: 27)
ابن­خفاجه برای وصف ساقی سیاه­پوست، عنصر رنگ را به خدمت گرفته و
می­گوید:
رُبَّ ابْـنِ لَیْـل­ سَقَـانَـا
فَـظَلّ یَسْـوَدُّ لَـوْنـاً
کـأنّـهُ کیـسُ ­فَـحـْمٍ
وَالشَّمْسُ تُطْلِـعُ غُــرَّهْ
وَالکـأْسُ تَسْـطَعُ حُـمْرَهْ
قـد أُوْقِـدَتْ فیهِ جَـمْرَهْ
(ابن­خفاجه، 1427ق: 111)
بسا ساقی سیاه­پوستی که به ما شراب نوشاند، درحالی­که خورشید در پیشانی او طلوع کرده بود// با اینکه جام شراب با رنگ سرخ می­درخشید، ساقی همچنان سیاه بود// گویا آن ساقی همچون کیسة زغالی بود که آتشی در آن افروخته شده است
شاعر، ساقی سیاه­پوست پیشانی سفید را به کیسة زغالی مانند کرده که پارة آتشی در آن افتاده باشد. در این ابیات چیزی که بنیاد تصویر را به وجود آورده، مسألة رنگ است خواه با نام رنگ از قبیل « غرّة» و «حمرة» و خواه با جانشین­های رنگ از قبیل «لیل» و «الشمس» و «الکأس» و«فحم».
وی در جای دیگر برای توصیف اسب، عنصر رنگ را به کار برده و می­گوید:
وَ أَشْقَرٍ تُضْرَمُ منهالوَغَى
مِنْ جُلَّنَارٍ نَاضِرٍخَـدُّه
تَطْلُعُ للغُرَّة ِفِیوَجْـهه
بِشُعْلَةٍ مِنْ شُعَلِالبَأسِ
وَ أذنُـه مِنْ وَرَقِالآسِ
حَبَابَةٌ تَضْحَکُ فِی کأسِ
(همان:142)
بسا اسب سرخ­فامی که آتش جنگ به وسیلة او با شعله­هایی از شجاعت فروزان می­شود/ و گونه­اش همچون گلناری سرخ و شاداب و گوشش همچون برگ گل یاس است/ حباب­های خندان جام شراب، در چهرۀ درخشان او نمایان می­شود.
شاعر در بیت اول به کمک رنگ اشقر(سرخ مایل به زرد) به توصیف اسبی پرداخته که آتش جنگ به وسیلة او شعله­ور شده است. «رنگ اشقر از رنگ­های پرکاربرد در شعر اندلس به ویژه شعر ابن­خفاجه است» (زارع­خفری، 1391ش: 97). شعله­ور شدن آتش جنگ هم بر شدت رنگ اسب دلالت دارد و هم بر شجاعت اسب. در بیت دوم جُلَّنار که بر رنگ سرخ دلالت دارد برای توصیف گونه­های اسب به کار رفته است. در بیت سوم نیز می­توان از لفظ «غُرَّة» که به معنای سفیدی پیشانی اسب، و نیز واژة حبابة که به معنای حباب­های روی شراب است، رنگ سفید را استنباط نمود. شاعر سفیدی پیشانی اسب سرخ فام را به حباب­های سفید بالای شراب سرخ رنگ تشبیه نموده است. همان­طور که می­بینیم شاعر برای شکل­گیری تصویر شعری خود به خوبی عنصر رنگ را به خدمت گرفته است
بنابراین، توجه شعرای اندلس به عنصر رنگ-که وسیع­ترین عنصر کشف ارتباط میان اجزای تصویر است (شفیعی کدکنی، 1385ش: 284)- در تصویرها بسیار دقیق است و در ارتباطی که میان زندگی و طبیعت برقرار می­کنند، آن را به خوبی در نظر می­گیرند. بر روی هم، اگر در شعر شعرای اندلس دقت شود، در اغلب تصویرها، ذهن این هنرمندان هنگامی که می­خواهند میان اشیاء نسبتی برقرار کنند، جهت رنگ یا وجه مشترک رنگ را در نظر می­گیرند که دلیل آن نزدیک بودن شاعر به طبیعت و به کارگیری فراوان از تصویرهای دقیق حسی و استفاده از عنصر تشبیه است.
محور چهارم: تشخیص
تشخیص، حیات را در جنبه­های مختلف یک تصویر برمی­انگیزد به گونه­ای که عناصر آن همچون موجودات احساس و حرکت دارند، سخن می­گویند و تحت تأثیر قرار
می­گیرند. (اقدح، 2012م: 45) امری که بر ارزش تصویر، نیکویی و عمق آن می­افزاید. گاهی شاعر بر اجسام جامد، ظواهر طبیعت و انفعالات درونی، جامۀ حیات می­پوشاند و آنها را در احساسات و عواطف، شریک انسان­ها قرار می­دهد. تشخیص که نوعی اسناد مجازی است از دیر باز در ادبیات عربی کاربرد داشته و یکی از مهم­ترین
روش­های بدست دادن تصاویر پویا و زنده است. شعرای اندلس برای دمیدن روح حیات و حرکت در تصاویر شعری خود، از صنعت تشخیص بسیار بهره برده­اند.
ابن زیدون(7) در قصیدة زیر به خوبی، صنعت تشخیص را به خدمت می­گیرد و صفات انسانی را به طبیعت می­بخشد و از وجود طبیعت، انسانی می­سازد که بتواند با او به گفتگو بنشیند:
إِنِّی ذَکَرْتُکِ بالزَّهْرَاء مُشْتَاقَاً
وَللنَّسِیـمِ اعْتِلالٌ فِی أَصائِلِهِ
والرّوضُ­عن مائِه­الفضّیّ مبتسمٌ
یَوْمٌ کأیّامِ لَذّاتٍ لَنَا انْصَرَمَتْ
نَلْهُو بما یستمیلُ العینَ من زهرٍ
کَأنّ أعْیُنَهُ إذْ عایَنَتْ أرَقـی
وَرْدٌ تألّقَ فی ضَاحِی مَنَابتِـهِ
سَـرَى یُنَافِحُهُ نَیْلـُوفَرٌ عَبِقٌ
لوْشَاءَحَمْلِی­نَسِیمُ­الصُّبْحِ­حینَ­سَرَى
لوْکَانَ وَفَّى المُنَى فی جَمْعِنَا بِکمُ
والأُفْقُ طَلْقٌ ومَرْأى الأرْضِ قَدْ رَاقَا
کَأنّــهُ رَقَّ لـی فَاعْتَلّ إشْفَاقَا
کَمَـا شَقَقْتَ عنِ اللَّبّاتِ أطواقَا
بِتْنَا لَهَاحینَ نَامَ الدَّهْـرُ سُرَّاقَـا
جالَ النّدَى فـیهِ حتى مالَ أعناقَا
بَکَتْ لِما بی فجالَ الدّمعُ رَقَرَاقَا
فازْدادَ منهُ الضُّحى فی العینِ إشْراقَا
وَسْنَانُ نَبّهَ مِنْهُ الصّـبْحُ أحْـدَاقَا
وَافَاکـمُ بِفَتىً أَضْنَاهُ مَـا لاقَـى
لکانَ مِـنْ أکْـرَمِ الأیَّامِ أخْلاقَا
(ابن­زیدون،2005م:51)
من مشتاقانه تو را در سرزمین الزهراء به یاد آوردم، درحالی­که هوای افق معتدل و چشم­انداز زمین زیبا بود// نسیم به هنگام غروب ملایم می­وزید و گویی که بر من رقت آورده که این چنین آرام می­وزید.// باغ با آب سیمگونش خندان بود، مانند زمانی که گردنبندهایت را از روی سینه باز می­کردی// آن روز همچون دیگر روزهای خوشی سپری شد و هنگامی که روزگار در خواب بود، شبانه آن لذت­ها را دزدیدم// ما به شکوفه­ای سرگرم شدیم که چشم­ها را به سوی خود جذب می­کرد. شکوفه­ای که شبنم در آن چنان جمع شده که گردنش خم شده بود.// گویا چشمان شکوفه، وقتی بی­خوابی مرا دید، به سبب درد­هایم گریست، پس اشک در آنها جمع و سرازیر شد// گل سرخی [آنجا] بود که در رویشگاه خود درخشید و از درخشش آن، روشنایی روز در چشم افزون شد.// شبانگاهان نیلوفر خوشبو و خواب­آلود، گل سرخ را عطرآگین کرده، نیلوفری که صبح برای او چشمان خود را می­گشاید.// همة اینها، برای ما، خاطره­ای را
بر می­انگیزد که ما را مشتاق دیدار تو می­کند، خاطره­ای که از سینۀ ما، هر چقدر هم که تنگ باشد، بیرون نمی­رود.// اگر نسیم صبحگاهی در حین وزش، مرا با خود حمل
می­کرد، جوانی را به سوی شما می­آورد که مصیبت­های روزگار او را لاغر و نحیف کرده است// اگر آرزوها، ما و شما را گرد هم آورد، این روزها از نظر اخلاق از بهترین روزها خواهند بود.
غم و اندوه، نگرانی و بی­قراری که از صفات انسانی است، به طبیعت منتقل شده و رنگ و روی طبیعت را سیاه و تیره و تار کرده است. قصیده بیانگر دو حالت متناقض و متقابل است. یکی گذشته­ای باشکوه و زیبا که در فضای باز افق، صفای چهرۀ زمین، خندۀ بستان­ها، شادی و طرب گل­ها، پرتو افشانی گل سرخ و درخشندگی چاشتگاه، سپری شده و دیگری زمان اخمو و ترشروی حال که در بیماری و ضعف نسیم و نگرانی و تشویش آن و خواب­آلودگی نیلوفر و گریه و اشک شکوفه­ها می­گذرد. (الدقاق،1978م: 157) ابن­زیدون در این قصیده، با جمادات سخن می­گوید و از طبیعت ساکت، انسانی شبیه به خود خلق می­کند که از غم و اندوه و ناله و فغان خود، با او سخن بگوید به­طوری که این دو (شاعر و طبیعت) بر یکدیگر تاثیر می­گذارند و با تعبیراتی انسانی که سرشار از حرکت و نشاط است، به همدیگر پاسخ می­دهند. این قصیده، یک تابلوی هنری است که بیانگر امتزاج شاعر با طبیعت و صدق عاطفة وی در قبال طبیعت است و طبیعت در اینجا به زبان مناجات و درد دل شاعر تبدیل می­شود. شاعر در این قصیده، به سخن گفتن از معشوق و زیبایی و جمال وی بسنده نکرده، بلکه بر روی عواطف و احساسات خود درنگ می­کند و با استفاده از صنعت تشخیص، جامۀ احساسات و عواطف خود را بر تن موجودات پیرامون می­پوشاند. وی طبیعت را بسان دوست می­بیند و غم و اندوه و احساسات خود را با وی در میان می­گذارد. آری در این قصیده میزان اتحاد و پیوستگی میان شاعر و طبیعت را به وضوح می­توان دید.
آنچه در تشخیص­های شعرای اندلس جلب نظر می‌کند، نوع صفات، اعمال و احساساتی است که به اشیا نسبت داده می­شود؛ گونه­ای از ویژگی­های انسانی که حتی برای آدمی نیز خروج از نُرم و هنجار معمول شناخته می­شود. هنگامی که این خصوصیات به موجودات و اشیا نسبت داده می­شود، جنبة شگفتی آنها بیشتر می­شود.
نتیجه
1- با بررسی اشعار شعرای اندلس مشخص گردید که تصاویر تشبیهی، استعاری و مجازی شعرای اندلس با مشارکت دادن حواس مخاطب، زمینة انتقال عواطف و احساسات این شعرا را فراهم آورده است. استفادة فراوان از رنگ­ها و صداها،
بهره­گیری از طبیعت زنده و جان­دار در تصاویر واقعی و مجازی و دقت و ظرافت تصاویر از جمله مهم­ترین روش­ها و ابزارهایی است که شعرای اندلس برای خلق و تولید تصاویر متحرک، جذاب و پویا از آنها سود جسته­اند.
2- فن تشبیه، برای ایجاد تصویرهای بسیار دقیق و زیبا، یکی از مهم­ترین عناصر بیان شاعرانه به شمار می­آید. و به طور کلی تشبیهاتی که در شعر این شعرا به کار رفته، از درجۀ مقبولیت برخودارند.
3- شعرای اندلس از عنصر استعاره به عنوان یکی از ارکان اصلی تصویرگری شعری که بیان کنندۀ افکار و احساسات است، بسیار بهره گرفته­اند.
4- شعرای اندلس از نقش رنگ در تصویرسازی­های خود به خوبی آگاه بوده و در جای جای اشعار خود برای انتقال هرچه بهتر تصاویر و تثبیت تشبیهات و استعاره­های خویش در ذهن خوانندگان، از عنصر رنگ به خوبی بهره گرفته­اند که دلیل آن نزدیک بودن شاعر به طبیعت و به کارگیری فراوان از تصویرهای دقیق حسی و استفاده از عنصر تشبیه است.
5- شعرای اندلس برای دمیدن روح حیات و حرکت در تصاویر شعری خود، از صنعت تشخیص بسیار بهره برده­اند، آنها با استفاده از صنعت تشخیص، جامۀ احساسات و عواطف خود را بر تن موجودات پیرامون می­پوشانند. آنچه در تشخیص­های شعرای اندلس جلب نظر می­کند، نوع صفات، اعمال و احساساتی است که به اشیا نسبت داده می­شود، گونه­ای از ویژگی­های انسانی که حتی برای آدمی نیز خروج از نُرم و هنجار معمول شناخته می­شود.
پی­نوشت­ها
1- ابن­حمدیس در سال 447ق در سَرَقُوسَه و در خانواده­ای متدین بدنیا آمد و در سال 529ق در بِجایه درگذشت.
2- ابن­خفاجه در سال 450ق در جزیرۀ شُقر در خانواده­ای ثروتمند، ادیب و دانش­دوست به دنیا آمد و در سال 533ق در همانجا بدرود حیات گفت.
3- ابن هانی در326ق. در یکی از روستاهای اشبیلیه به نام «سکون» به دنیا آمد و در سال 362ق در بَرقه از دنیا برفت
4- ابن­سهل درسال 609ق در خانواده­ای یهودی در اشبیلیه به دنیا آمد و در سال 649ق در دریا
غرق شد.
5- ابن­دراج قَسطلی در سال347ق در شهر قَسطله که از توابع پرتغال است، به دنیا آمد و در سال 421ق در دانیه درگذشت.
6- ابن­شهید در سال 382ق در قُرطبه به دنیا آمد و در سال 426ق در همانجا در گذشت
7- ابن زیدون آخرین شاعر بنی­مخزوم در سال 394ق در رُصافۀ قرطبه به دنیا آمد و در رجب سال 463ق د