ترانه

ترانه
ترانه یا نظم؟
فرق اساسی میان زبان ِشعر و زبان ِنظم در این است که شعر بر درونه‌ی زبان استوار است و جوهرش، گریز از زبان هنجار(خودکار) است در حالی که نظم وابسته به صورت زبان است.
شکل نوشتاری زبان هنجار را می‌توان نثر در نظر گرفت؛ این نثر از طریق هنجارگریزی(قاعده‌کاهی) به شعر مبدل می‌شود و با قاعده‌افزایی به نظم تبدیل می‌گردد. از آن‌چه گفته شد می‌توان نتیجه گرفت که شعر چیزی جز خودش نیست در حالی‌که اگر توازن‌های یک نظم را بگیریم به نثر مبدل می‌شود.
به اعتقاد لیچ، هنجارگریزی یا قاعده‌کاهی انحراف از قواعد حاکم بر زبان هنجار به شمار می‌رود. شاعر با کاهش قواعدی که که در زبان هنجار به کار می‌رود شعرش را پدید می‌آورد. از جمله‌ی این قاعده‌کاهی‌ها می‌توان به قاعده‌کاهی ِآوایی، نحوی، زمانی، گویشی، سبکی، نوشتاری، واژگانی و معنایی اشاره کرد که هر یک به نوعی انحراف از زبان معیار محسوب می‌شود. در سویی دیگر نظم از قاعده‌افزایی بر زبان خودکار پدید می‌آید. قاعده‌افزایی همان‌طور که گفته ‌شد بر برونه‌ی زبان عمل می‌کند و در معنی دخالتی ندارد. به همین جهت نتیجه‌ی حاصل از قاعده‌افزایی چیزی جز شکل موسیقیایی از زبان خودکار نیست که بر حسب توازن در سه سطح آوایی، واژگانی و نحوی قابل بررسی است. به زبان عروض اگر بگوییم بهره گرفتن از وزن، قافیه، سجع و جناس نمونه‌هایی از قاعده‌افزایی بر زبان هنجارند که از شکل‌های مختلف سه سطح توازن فوق‌الذکر حاصل می‌شوند.
نکته‌ی مهم در این‌جا این است که آن‌ دسته از تکرارهایی که در معنی دخالت دارند، مانند واج‌آرایی، نباید صرفا در قالب شگردهای نظم‌آفرینی طبقه‌بندی شوند. به طور مثال فرق میان تکرار همخوان« ر» در « یار مرا غار مرا عشق جگرخوار مرا » با تکرار «چ» در « سرو چمان من چرا میل چمن نمی‌کند » در همین است که در نمونه‌ی دوم گفته می‌شود که تکرار «چ» تقلیدی از صدای بلبل است و در معنی دخالت دارد. هرچند تکرار در نمونه‌ی اول دارای بسامد بیشتری‌ است.
حال سوالی که پیش می‌آید این است که ترانه‌ها در کدام گونه‌ی نظم یا شعر قابل تقسیم‌بندی‌اند.
1منظور از همخوان حروف بی‌صدا و منظور از واکه حروف صدادار است
2 از زبان شناسی به شعر، ص37
در زبان فارسی ترانه‌ها بسیار بیش از آن‌که به شگردهای شعر‌آفرینی متکی باشند از قاعده‌افزای یا شگردهای نظم‌‌آفرینی ‌بهره‌ می‌گیرند. شاهدی بر این ادعا هم استفاده از فرم‌های اشعار کلاسیک در ترانه‌های امروز است و همچنین اشعار کلاسیک فراوانی که به عنوان ترانه در موسیقی پاپ و بیشتر در موسیقی سنتی مورد استفاده قرار می‌گیرند. اشعاری که با توجه به تقسیم‌بندی چنین ساختارگرایانه که شرح داده شد، عموما در رده‌ی نظم می‌گنجند تا شعر. حتی اگر تقسیم‌بندی هم صورت نگیرد، مکان آن‌ها در خط واصل شعر و نظم به مراتب به نظم نزدیک‌تر است.
از سویی دیگر هنجارگریزی به عنوان شگرد شعر‌آفرینی در اشعار نو هم مخاطب ناآشنا را گریزان می‌کند و شکی نیست که چنین شگردی اگر دست و دلبازانه در ترانه به‌کار گرفته شود به ضدیت با خصلت مهم آن که عامیانه بودنش است برمی‌خیزد. چنین ترانه‌ای به سختی ممکن است در حافظه‌ی شنونده‌ی عام بنشیند مگر این‌که هنجار‌گریزی‌ها در لابه‌لای قاعده‌افزایی خوش نشسته باشد و این چیزی‌ست که در ترانه‌های موفق فارسی می‌توان دید که گرچه به نظم نزدیک‌تراند اما از شگردهای شعری هم غافل نیستند.
استثناهایی هم از بهره‌گیری از شگردهای شعری در ترانه‌های فارسی می‌توان دید و آن اشعار شاعران امروز همچون نیما، اخوان و شاملو است که خصوصا در سال‌های اخیر دستمایه‌ی آهنگسازان قرار گرفته‌است.می‌توان گفت که هیچ‌کدام از این موارد شعر محض نیستند و حتی در یکی از شعرترین ِآن‌ها «من و تو درخت و بارون... » شاملو هم عناصر قاعده‌افزایی به روشنی دیده می‌شود: تکرار واژه‌ی «من» و «تو» در سه سطر اول که شعر که توازن نحوی و واژگانی پدید می‌آورد. قافیه‌های غلط «باغ‌ام» و«تاق‌ام» و ردیف «می‌کنه» . در ادامه تکرار جمله‌ی« تو بزرگی مث شب» یک بار با فاصله‌ی یک سطر و دوباره در شش سطر پایین‌تر که با حذفیاتی که آهنگساز انجام داده است، این فاصله به دو سطر کاهش یافته‌ است. تکرار واژه‌ی «مث» در سرتاسر شعر و در آخر هم تکرار پنج سطر ابتدایی در انتهای شعر. می‌توان گفت همین تکرارهاست که شعر را به گوش شنونده دلنشین می‌کند و به ترانه شدن آن کمک بسزایی می‌کند.
در ادامه و به عنوان نمونه به نقش انواع توازن‌ در پدید آمدن چند نمونه از ترانه‌های موفق زبان فارسی اشاره می‌کنیم.
3مجموعه اشعار شاملو، ص455
توازن آوایی به دو شکل توازن واجی و توازن هجایی تقسیم می‌شود. تکرار واجی شامل واج‌آرایی و برخی از انواع قافیه و سجع متوازی‌اند. زبان‌شناسان به جای واج‌آرایی دو اصطلاح «هم‌حروفی» و «هم‌صدایی» را به کار می‌برند که اولی برای تکرار همخوان‌ها (حروف بی‌صدا) و دومی برای تکرار واکه‌ها (حروف صدادار) به کار می‌رود. تکرار واجی از عوامل معمول و مقبول نظم‌آفرینی در ترانه‌های فارسی است.
ترانه‌ی شب نیلوفری از ایرج جنتی عطایی را در نظر بگیرید:
« به تو پل ميزنم از بهانه‌هام‌وُ / از همه شبانه‌ها‌م‌وُ / مي‌رسم به تو دوباره / بوي عطر تو مي‌دن ترانه‌هام‌وُ / پر اسمت مي‌شن عاشقانه‌هام‌وُ / از گل و شعر و ستاره / مي‌رسم به تو دوباره..»
عامل مهم نظم‌آفرینی در این قسمت از ترانه تکرار ِبه‌جای واکه‌ی /o/ در قافیه‌های درونی (بهانه‌هام‌وُ / شبانه‌ها‌م‌وُ / عاشقانه‌هام‌وُ ) و همچنین در «تو» که در سراسر شعر تکرار می‌شود. نیز تکرار همین واکه‌ی /o/ در ردیف «دوباره» . به این نکته نیز می‌توان اشاره کرد که اگرچه استفاده از حرق ربط «و» با تلفظ /o/ در انتهای یک سطر، پیش از این در شعر نو معمول بوده است اما این تلفظ در ترانه نوعی هنجارگریزی (قاعده‌کاهی) محسوب می‌شود که ترانه را از نظمی صرف کمی به سمت شعر پیش می‌برد.
تکرار واج‌ها می‌تواند در معنی هم دخالت داشته باشد و به این ترتیب خصلت شعری در ترانه پدید آورد. نمونه‌ی آشنای آن تکرار واکه‌ی بلند /a/ در ابتدای ترانه‌ی « الهه ناز» سروده‌ی کریم فکور است که به آن سوز و گدازی رمانتیک می‌بخشد: « باز، الهه، ناز، با، بساز، جان، گداز ...» تقریبا در تمامی کلمات بند اول /a/ تکرار می‌شود. در قافیه‌های درونی بند دوم واکه‌ی بلند دیگر /u/ تکرار می‌شود و وظیفه‌ی /a/ در بند اول را به عهده می‌گیرد: « نیاسود» و « بود» . هر چند /a/ در این بند هم تکرار می‌شود: «بیا و تا». جالب این‌جاست که در بند بعدی واکه‌ی /i/ تکرار می‌شود: « این، بی‌وفایی، نگیری، نیابی» و تمامی این بندها با قافیه‌های «ز برم»،«گذرم»و«اثرم»، که ناگهان واکه‌های بلند را می‌شکنند، به هم متصل می‌شوند.
نمونه‌ی جالب دیگر ترانه‌ی «مرا ببوس» سروده‌ی دکتر حیدر رقابی (هاله) است. همان‌طور که در مثال‌های قبلی هم می‌توان دید تکرار آوایی در قافیه‌ها و قافیه‌های درونی بیشتر خودنمایی می‌کند. در این ترانه نیز توازن هجایی خاصی دیده می‌شود /ar/ در قافیه‌های درونی بند اول و همچنین در سراسر شعر تکرار می‌شود و نظم‌آفرینی می‌کند؛ هرچند مانند آن‌چه در مثال قبل هم گفتیم تکرار /a/ در معنی هم دخالت دارد. تکرار /ar/ در لغات زیر دیده می‌شود: «بار، نگهدار، بهار، بگذاری، قایق‌ران‌ها، دارم، یارم » . همچنین تکرار /ra/ که کاملا معکوس /ar/ است در «مرا، برای، تو را» و علاوه بر آن واکه‌ی /a/ که در واژگان دیگری هم تکرار می‌شود.
گاه واج‌آرایی تنها به یک همخوان منحصر نمی‌شود و همخوان‌های دیگری که با آن قرب مخرج دارند نیز به ترانه راه می‌یابند مانند «م» و «ن»، که گرچه هم‌مخرج نیستند اما قرب مخرج دارند ، در بیت « حالا تو خون منی توی تنی یا نه / از دل عاشق من دل می‌کَنی یا نه » که علاوه بر واج‌آرایی همخوان «ن» که در قافیه و ردیف هم حضور دارد، همخوان «م» هم در شعر تکرار می‌شود. اگرچه سه بار تکرار«م» کنار هفت «ن» خودنمایی نمی‌کند اما به پررنگ‌تر شدن واج‌آرایی «ن» کمک بسزایی می‌کند. تا به طور مجموع در هر مصرع پنج «م» یا «ن» داشته باشیم و توازنی هم از این لحاظ در دو مصرع پدید آید.
در این مقاله تنها به بررسی نقش قاعده‌افزایی در ترانه پرداخته شد و از نقش قاعده‌کاهی (هنجار‌گریزی) کمتر یاد شد. از میان انواع توازن‌های سه‌گانه‌ نیز تنها به ذکر نمونه‌هایی از توازن‌های آوایی بسنده شد و از توازن‌های نحوی و واژگانی کمتر سخن به میان آمد. بررسی کامل‌تر زبان‌شناسی ترانه‌های فارسی خود پروژه‌ای ساختارگرایانه است که فرصت دیگری را طلب می‌کند.
4 «م» از حروف دولبی و «ن» از حروف لثوی است
منابع:
1-از زبان‌شناسی به ادبیات (ج1-نظم) / کورش صفوی/ پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی
2-از زبان‌شناسی به ادبیات (ج2-شعر) / کورش صفوی/ پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی
3-موسیقی شعر / دکتر شفیعی کدکنی / نشر آگه
4-فردینان دوسوسور/ جاناتان کالر / کورش صفوی / نشر هرمس
5-ساختارگرایی در ادبیات/ رابرت اسکولز / فرزانه طاهری/ نشر آگه
6-مجموعه آثار (ج1 شعرها) / احمد شاملو / انتشارات نگاه
نویسنده: رضا مهرعلیان