تاثیر مکتب اکسپرسیونیسم در ادبیات
💠💠💠
اکسپرسیونیسم
کلمۀ اکسپرسیون از دو قسمت ex که پیشوند و به معنای خارج است و pression به معنای فشار و فشردگی تشکیل شده است.
فهرست مندرجات
۱ - معانی اکسپرسیونیسم
۲ - اکسپرسیونیسم در ادبیات
۳ - اکسپرسیونیسم و ارزش‌های هنری
۴ - مکتب اکسپرسیونیسم
۵ - شعر اکسپرسیونیستی
۶ - دوران نهضت ادبی اکسپرسیونیسم
۷ - نفی قالب‌های سنتی
۸ - منابع
۹ - پانویس
۱۰ - منبع
۱ - معانی اکسپرسیونیسم
💠
اکسپرسیونیسم در زبان‌های اروپایی معانی متعدد دارد:بیان، عبارت، حالت قیافه؛ و نیز به معنای ابراز حالات درون و بالاخره به معنای فشردن می‌باشد، از آن جهت که میوه‌ای را بفشارند تا آبش دربیاید.
اصطلاحاکسپرسیونیسم در واقع ناظر به دو معنای اخیر است.
💠💠💠
۲ - اکسپرسیونیسم در ادبیات
💠💠💠
در ادبیات، اکسپرسیونیسم روشی است کهجهانرا بیشتر از طریق عواطف واحساساتمی‌نگرد، به عبارت دیگر کوشش هنرمند مصروف نمایش دادن و بیان حقایقی است که برحسب احساسات و تأثیرات شخصی خود درک کرده است.
💠
۳ - اکسپرسیونیسم و ارزش‌های هنری
💠💠💠
اکسپرسیونیسم را می‌توان عکس‌العمل و نشانۀ تمایلات رمانتیک هنرمندانی دانست که در جامعه صنعتی رو به رشد اوایل قرن بیستم می‌زیستند و بی‌اعتنایی آن جامعه نسبت به ارزش‌های هنری آنان را به یافتن شیوه‌های جدید و به‌کار‌گیری شکل‌های متفاوت بیان هنری بر‌می‌انگیخت؛ به خصوص که در آن سال‌ها عقایدفروید- روان‌شناس اتریشی - که اعماقذهنبشر را می‌کاوید، هنرمندان را به گزارش دقیق زوایای درونانسانوامی‌داشت.
💠
۴ - مکتب اکسپرسیونیسم
💠💠💠
اکسپرسیونیسم یا تعبیرگرایی مکتبی است درادبیات،نقاشی، پیکرتراشی وسینما. این مکتب در سال ۱۹۰۵ در نقاشی آلمان به وجود آمد و در طول دهه بعد ازجنگ جهانی اول(۱۹۱۸-۱۹۴۱) ادامه یافت. این نظریه تأثیر قابل توجهی در آلمان و کشورهای اسکاندیناوی داشته است. ظاهراً اولین بار اصطلاح اکسپرسیونیسم برای نقاشی ژولیان آگوست هروه - نقاش فرانسوی - به کار رفت. ونسان ونگوگ، (۱۸۹۰-۱۸۵۳) نقاش هلندی و هودلی نقاش سوئیسی را می‌توان از جمله کسانی دانست که در پیدایش این مکتب مؤثر بوده‌اند.
💠
اکسپرسیونیسم مکتبی است شدیداً ضد واقع‌گرایی؛ و مکتب ناتورالیسم کهتقلیدو تکرار و دوباره‌سازی واقعیت وطبیعتاست و نیز اصلحقیقتمانندی کلاسیسم را رد می‌کند و هدف آن القای تأثر‌ها و حالت‌های هنرمند یا شخصیت‌های ساختهذهناو از طریق تعبیری است که هنرمند از آن‌ا می‌کند، هنرمند این مکتب به حد افراطی ذهن‌گراست.
۵ - شعر اکسپرسیونیستی
هنرمندان اکسپرسیونیست سعی دارند درون اشیا را نشان دهند؛ بی‌آنکه به نشان دادن بیرون آن بپردازند. اکسپرسیونیسم درشعربه صورت توجه به اصوات و رنگ، و کوشش‌هایی برای حس‌آمیزی که گاه به خاطر آنها مفهوم فدا می‌شود، ظهور می‌کند.تحریفموضوع‌هایجهانخارج و جا‌به‌جا کردن توالی زمان و به‌کار‌گیری کوشش دقیق برای نشان دادندنیاآن‌گونه که در ذهن نا آرام مشوش می‌تواندآشکارشود، از خصایص شعر اکسپرسیونیستی محسوب می‌شوند.
💠💠💠
۶ - دوران نهضت ادبی اکسپرسیونیسم
دوران نهضت ادبی اکسپرسیونیسم بسیار کوتاه بود و در فاصلۀ بین ۱۹۲۵-۱۹۱۵ را دربر می‌گرفت. در آلمان شعر اکسپرسیونیستی از ۱۹۱۰ تا اواسط ۱۹۲۰ که سوررئالیسم جای‌گزین آن شده، ادامه یافت و در مقوله‌های ادبی بیش‌ترین تأثیر را در نمایش به‌جا گذاشته است. از نمایش‌نامه‌نویسان اکسپرسیونیست در آلمان می‌توان ارنست تولرو و برتولد برشت را نام برد. از آنجا که اغلب تأثیرات اولیه از هنرهای تجسمی مایه می‌گیرد، مثلاً وان گوگ، مونش ورودن و سپس پیکاسو؛ نقاشی در درجۀ اول قرار دارد و پس از آن نوبت شعر می‌رسد. در جایگاه سومتئاترقرار دارد و به دنبال آن است که مسأله صحنه‌سازی و کورئو گرافی مطرح می‌شود. پس از اینهارمان،موسیقیو سینما واردعملمی‌شود و انتهای صف، معماری و هنر تزئینی قرار می‌گیرند در این میان هنر تبلیغات را هم نباید فراموش کرد. در واقع در برابر پوسترها و ویترین مغازه‌ها بود که بعدها قسمت اعظم مردم با روحیه و سبک اکسپرسیونیسم آشنا شدند و به آن گرویدند.
💠💠💠
۷ - نفی قالب‌های سنتی
اکسپرسیونیسم قالب‌های سنتی را نفی می‌کند و از ادبیاتیدفاعمی‌کند که تنها ادبیات باقی نمی‌ماند. اعتراض بر ضد قرار‌دادهای موجود قالب هنری، درعین‌حال انکار چهرۀ جامعه بورژوایی است و قیامی بر ضدنظمموجود. مکتب اکسپرسیونیسم در سال ۱۹۲۱ از میان رفت؛ اما تأثیر این انقلاب ادبی که هنرمندان آن تنها در یک نسل ظهور کرد، و بیش از ۱۰ سال دوام نیافت، هم در آلمان و هم به‌طور کلی در ادبیات هنرجهانباقی خواهد ماند و امروزه اکسپرسیونیسم بیشتر مجموعه‌ای از تکنیک‌ها و گرایش‌هاست تا نهضتی منسجم و سازمان یافته
۱.مکتب‌های ادبی، سید حسینی، رضا؛ تهران، نگاه، ۱۳۸۴، جلد دوم، ص۷۱۲، ۷۰۷ ـ ۷۰۲.
۲.فرهنگ اصطلاحات ادبی، داد، سیما؛ تهران، مروارید، چاپ اول، ۱۳۷۱، ص۵۰.
۳.واژنامه هنر شاعری، میرصادقی (ذوالقدر)، میمنت؛ تهران، کتاب مهناز، چاپ سوم ۱۳۸۵، ص۳۳ ـ ۳۱.
۹ - پانویس
۱.↑سید حسینی؛ ۱۳۸۴، ج۲، ص۷۰۲.۲.↑داد، سیما؛ ۱۳۷۱، ص۵۰.۳.↑میرصادقی (ذوالقدر)، میمنت؛ ۱۳۸۵، ص۳۳.۴.↑میرصادقی (ذوالقدر)، میمنت؛ ۱۳۸۵، ص۳۱.۵.↑داد، سیما؛ ۱۳۷۱، ص۵۰.۶.↑سید حسینی؛ ۱۳۸۴، ج۲، ص۷۰۷.۷.↑سید حسینی؛ ۱۳۸۴، ج۲، ص۷۱۲.۸.↑داد، سیما؛ ۱۳۷۱، ص۵۰.
💠💠💠
اکسپرسیونیسم (ادبیات)
اِکْسْپِرسیونیسم (ادبیات) (اکسپرسیونیسم)
سبک ادبی، که مانند اکسپرسیونیسم در نقاشی، فعل و انفعالات درونی انسان را به نمایش می‌گذارد یا به عبارتی، آنها را «پشت‌ورو» می‌کند و نشان می‌دهد که افکار هر فرد چگونه در چهره و اندامش اثر می‌گذارد. او را متحول می‌سازد.در تئاتر، اکسپرسیونیسم صحنۀ اعتراضی اجتماعی است که در آن با بهره‌گیری از تک‌گویی‌هایی است که بیانگر وضعیت روحی شخصیت‌ها را نشان می‌دهد که آشوب‌های ذهنی قهرمان از رخدادهای جهان خارج به‌مراتب بااهمیت‌ترند.اکسپرسیونیسم را می‌توان واکنشی دربرابر جامعۀ راحت‌طلب، بیفکر و بی‌قیدی دانست که روزبه‌روز ماشینی‌تر می‌شود.شخصیت‌های اصلی، خاص در آثار فرانتس کافکا، در تصور مخدوش از دنیا به دام افتاده‌اند که یا بازتاب کشمکش‌های روانی خود آن‌هاست یا انعکاس جامعه‌ای است که خوانندگان عصر او در آن می‌زیستند.رمان‌نویسان آلمانی، ماکس برود (بروت)و کارل کروسنیز در این سبک کار کرده اند.ادبیات اکسپرسیونیستی آلمان را نازی‌ها در دهۀ ۱۹۳۰ کاملاً نابود کردند.در ادبیات اکسپرسیونیستی، پیامدهای موقعیت غریب و نامتعارف به‌گونه‌ای می‌دهند که گویی علتی حقیقتاً وجود داشته است.نویسندگان اکسپرسیونیست پایان‌بندی‌های متفاوتی برای آثارشان برمی‌گزینند.تراژدی‌های شخصی معمولاً به نابودی شخصیت داستان می‌انجامند.برعکس اگر وضعیت جامعه مورد نظر باشد، ممکن است داستان پایان خوشبینانه‌ای باشد و به پیروزی ارزش‌های سنتی بشر بر اختناق و تولید انبوه بینجامد.این ویژگی در نتیجه بیشتر دارد.تئاتر اکسپرسیونیستی آلمان در آثار گئورگ کایزر، و ارنست تُلرشکوفا شد و برشتو پیسکاتورتئاتر معروف به تئاتر حماسیرا پدید آوردند.در آمریکا رگه‌های اکسپرسیونیستی نیرومندی در نمایشنامه‌های یوجین اونیل، تنسی ویلیامز، و آرتور میلربه‌چشم می‌خورد.در ادبیات ایرلند، برخی از آثار شون اوکیسیو جیمز جویسرا می‌توان اکسپرسیونیستی شمرد.اشعار اکسپرسیونیستی برجسته‌ای را می‌توان در میان آثار گئورگ هایم، گُتفرید بِن، گئورگ تراکْلیافت.این نوع شعر از پرداختن به توصیفی و روایی پرهیز می‌کرد و سعی در انتقال جوهرۀ تجربۀ درونی از طریق تغزل ناب داشت.مانند تئاتر و نقاشی، شعر اکسپرسیونیستی علی‌رغم بیزاری از جامعۀ مادی از سقوط زودهنگام آن نیز اظهار نظر می‌کند.
💠💠💠
↑اکسپرسیونیسم
↑فرانتس کافکا
↑ماکس برود
↑کارل کراوس
↑گئورگ قیصر
↑ارنست تولر
↑برشت
↑Piscator
↑تئاتر حماسی
↑یوجین اونیل
↑تنسی ویلیامز
↑آرتور میلر
↑شان اوکیسی
↑جیمز جویس
↑گاتفرید بن
↑گئورگ تراکل
💠💠💠🍃
اکسپرسیونیسم انتزاعی
هیجان‌نمایی انتزاعییااکسپرسیونیسم آبستره(بهانگلیسی:Abstract Expressionism) شیوهٔهنری نوینیاست که از دههٔ ۱۹۴۰ درنیویورک، متأثر از دو شیوهٔهیجان‌نمایی(اکسپرسیونیسم) وفراواقع‌گرایی(سورئالیسم) پا گرفت؛ در این طرز بیان تلاش می‌شود تا شکل و فضا از قید بازنمایی عینی و سنتی رها شود. به دلیل گرد هم آمدن هنرمندان این مکتب در شهر نیویورک، هیجان‌نمایی انتزاعی گاه با عنوانمکتب نیویورکنیز شناخته می‌شود.
💠💠
جان اشبری، (بهانگلیسی:John Ashbery) (زاده ۲۸ ژوئیه ۱۹۲۷ – درگذشته ۳ سپتامبر ۲۰۱۷) ازشاعرانآمریکایی بود. او شعرایالات متحدهرا از سال ۱۹۷۰ تا کنون شدیداً تحت تاثیر قرار داده همچنین وی نویسنده معروف سبک نیویورک است که او را می‌توان شاعر منادی شعر زبان نامید.
💠💠💠💠
اشبری در روز ۲۸ ژوئیه در سال ۱۹۲۷ درروچسترنیویورک به دنیا آمد. در سال ۱۹۵۱، در رشتهٔ انگلیسی ازدانشگاه کلمبیافارغ‌التحصیل شد و در بین سال‌های ۱۹۵۸ تا ۱۹۷۲ در مهم‌تریم نشریات و مجلات هنری آمریکایی به‌عنوان نویسنده و سرویراستار فعالیت کرد. هشت سالی را هم به فرانسه رفت و بسیاری از اخبار بین‌المللی هنر و وقایع هنری اروپا را تحت پوشش خبری درآورد. پس از آن نیز دردانشکدهٔ بروکلیناستاد رشتهٔ «نوشتن خلاقانه» (و در مجلهٔنیوزویکنیز منتقد ثابت هنری شد. علاقهٔ اشبری به هنر در شعر او نقشی سازنده ایفا کرد. او را معمولاً ً بهفرانک اوهارا،جیمز شویلروکنت کوخربط داده‌اند آن هم به‌عنوان عضوی از شاعران “مکتب نیویورک” این عنوان به علاقهٔ مشترک آنها به مکتب انتزاعی نقاشان نیویورکی در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ مربوط می‌شود، آنها در طلب این بودند که برخی از تکنیک‌های این نقاشان را در شعر به‌کار گیرند. این نقاشان از واقع‌گرایی اجتناب می‌ورزیدند تا بر هنر به مثابهٔ بازنمایی کنش خلاقانه‌ای که تولیدگر آن بوده تأکید گذراند – هم‌چون نقاشی‌هایکنش‌نمایجکسون پالاک. او بیش از ۲۰ جلد مجموعه شعر که به بیش از ۲۵زبان ترجمه شده، چندین نمایشنامه، داستان،نقد هنریو ترجمه از خود به یادگار گذاشته‌است. وی فعالیت ادبی اش را از سال ۱۹۵۲ با انتشار کتاب مجموعه شعرش آغاز کرد و سال ۱۹۵۶ با انتشار کتاب «تعدادی درخت» با استقبال منتقدان روبه رو شد. پس از آن کتاب‌های دیگری نیز منتشر کرد اما آنچه سبب شهرت او شد انتشار مجموعه شعر «تصویر خود در آینه محدب» در سال ۱۹۷۵ بود که از سوینیویورک تایمزبه گرمی مورد تحسین قرار گرفت و شهرت فراوانی برای اشبری به دنبال آورد و او موفق شد تاجایزه پولیتزر،جایزه کتاب ملی آمریکاوجایزه حلقه منتقدانرا سال ۱۹۷۶ برای آن کسب کند. «پلانیسفر» نیز یکی دیگر از آثار اوست.
💠💠💠💠
آثار
شعر اشبری همواره هم بر انگاره‌ها و تکانه‌های نقیض گشوده نبوده است. در کتاب‌های نخستین او سطح ظاهری واقع‌گرایی و امر ِ در دمْ گذر را واگذاشته شده‌است تا به “گستره‌های دور از دسترس‌تر ناخودآگاه” دست‌رسی حاصل شود. شخصیت اصلی در شعر نقشْ‌گفت‌ها – که در اینجا نیز ترجمه شده‌است - از نخستین کتاب اشبریموسوم به «برخی درختان»Some Treesراهبه‌ای شادان است که بناست با پریدن از آسمان‌خراشی بی‌پپوندی‌ها و بی‌ارتباطی‌های جهان را ترک گوید. این عمل وی به‌طور ضمنی نشان می‌دهد که “بسی از آنچه زیباست باید که طرد شود / تا ما بل ماننده شویم به برین‌تر / نقشی از خویشتن خویش‌مان. ” برای دست یافتن به “گستره‌های دور از دسترس‌تر ناخودآگاه، ” اشبری تجربیات تکنیکی متعددی را آزمود. شکل‌های عمیقاً ً الگواره شده‌ای چون سستینا ۲ در «برخی درختان» وThe Tennis Court Oath(۱۹۶۲) بی که از هوشیاری‌ای ماشینی و خودکار نشانی از خود بروز دهد بلکه برای اکتشاف و کاوش: “یک‌دفعه به کسی گفتم سرودن سستینا مثل راندن دوچرخه‌ای در سراشیبی تپه است در حالی‌که پدال‌ها به پاهای‌ات فشار می‌آورند. می‌خواستم پاهای‌ام به آن جاهایی کشانیده شوند که معمولاً ً به‌خودی‌خود به آنها گام نمی‌نهادند. ”
اشبری سبکی را پرورانده است که پذیرای تغییرات و دگرگونی‌های دم‌به‌دم و سریع در لحن و توجه نظر است. شکل آثار او غالباً ً آزادانه بین گونه‌های مختلف سخن در نوسان است، بین زبانفرهنگ عامهو متداول و بلاغتی تعالی‌یافته که با بصیرتی شاعرانه توأم شده‌است. شعر اشبری نشان‌دهندهٔ آگاهی ازرمزگان زبان‌شناسیگوناگون است (به علاوهٔ کلیشه‌ها و گفتار عامیانهٔ عُرفی) که از طریق آنها ما می‌زییم و از ره‌گذرشان خود را تعریف و تبیین می‌کنیم. این آگاهی ِ یادشدهْ دربرگیرندهٔ علاقه به آن‌چیزی‌ست که اشبری “اصوات نثروار” نامیده‌است، و اغلب آن‌گونه شعر سروده‌است که مرز بین نثر و شعر به چالش کشیده شود.
شعر بلند اشبری تحتِ عنوان «خود-نگاره در آیینه‌ای محدب» همان‌قدر به احساساتِ دائم‌التغییر و تندْگذر ِ شاعر در حین سرایش شعر توجه دارد که به نقاشی رنسانس که الهام‌بخش شاعر بوده‌است. این اثر میان انرژی‌های پریشان‌گشته‌ای که غنایاثر هنریرا رقم می‌زنند در حال آمدْشدن است و نیز در ترکیب‌بندی ِ کامل شده‌ای که هنرمند دربارهٔ آن هم احساس پیروزی می‌کند و هم آن را در حکم به کذب آغُشتن آن احساسات پیچیده می‌داند. اشبری در حسِّ سرشاری و هوشیاری محاوره‌ای در زندگی روزمرهٔ نیویورکی شریک است، و این حس را در کشمکش تمرکز و ایستایی هنر قرار می‌دهد.
شعر اشبری، به‌ویژه اشعار اولیهٔ او، که خیلی بیشتر تجربی بوده‌اند، به‌طور خاص بر نسل جوان‌تری که تحت عنوان «شاعران زبان» شناخته می‌شدند تأثیرگذار بود. آنها جذبِ سرخوشانگی زبان‌شناسیک شعر وی شدند و ایستادگی این شعر دربرابر قرائت شدن به‌مثابهٔ صدایی یکه و شخصی. با آفتابی کردن و گاهی هم گسستن از کاربردهای مسلط زبان در جهان ما، شعرهای اشبری امکان‌های تازه‌ای را برای معنا برمی‌گشایند: “ما همه سخن‌ورزیم / این حقیقت است، ولی در زیر این سخن‌ورزی نهفته‌است / جنبش و سرباز زدن از به جنبش آمدن، آزاد و یله / معنا، درهم‌ریخته و سهل هم‌چون زمین خرمن‌کوبی. ”
نمونه‌ای از اشعارویرایش
نقش‌گفت
۱. تازه‌راهبه‌ای بر رخ‌بام نشسته بود
بلندْ بر فراز شهر، فرشته‌ها
دعاهای‌شان را درآمیختند با هیاهای ِ
پلیس‌ها، در کار التماس به او تا دست از
بازنگریِ مکتب نیویورک / مجید اخگر
بخشی از مقاله:
مکتب نیویورک
شاید اولین احساسی که از دیدن عنوان مکتب نیویورک به بعضی از خوانندگان دست دهد. احساس حاکی از خستگی و ملالِ بازگشتن به چیزی تاریخ گذشته و قدیمی باشد. بازگشتن به این جنبش هنری کار از مد افتاده و ملال‌آوری به نظر می‌رسد. ظاهراً دیگر کسی به آنها علاقه‌ی چندانی ندارد. اما می‌توان از همین مسئله آغاز کرد. سبب این فاصله‌گیری چه بوده است؟ آیا جز این است که آنچه در بخش عمده‌ی صحنه‌ی هنر سه دهه‌ی اخیر جهان دیده‌ایم از برخی جهات تنها در فاصله ی خود از این جریان قابل درک است؟
پرسش‌ها
به عبارت دیگر، آیا نمی‌توان هنر دهه‌های اخیر را، با تمامی خرده جریان‌ها و انشعاب‌های مختلف خود، از بسیاری جهاتِ با اهمیت به عنوان قطب مقابل یا آنتی‌تزِ تمامی ارزش‌ها و ویژگی‌هایی درک کرد که نقاشان مکتب نیویورک نماینده‌ی آن بودند. (ارزش‌هایی چون جدیت، ذهنیت باوری، ناخودآگاهی، آبستراکسیون، حس تک‌افتادگی و انزوای اجتماعی، دغدغه‌های اگزیستانسیل، و حس تراژیک.)؟
در این صورت، یک پاسخ ساده و در عین حال صحیح می‌تواند این باشد. برای شناختن موقعیت کنونی خود، ضروری است که به نقطه‌ی عزیمتِ هنر «پس از» مدرن بازگردیم. ببینیم که از چه فاصله گرفته‌ایم. و برای آن احیاناً چه بهایی پرداخته‌ایم. شناخت زمان حال در مقابل این دیگری مدرن زمینه‌ی آن را فراهم می‌سازد. فضایی که از تقابلِ دوقطبی مدرن ـ پست مدرن (و مشتقّات آن: جدّی ـ کنایی، آبستره ـ فیگوراتیو، تصویری ـ روایتی، منزه‌طلب ـ درآمیخته، خالص ـ التقاتی، شخصی ـ اجتماعی.)، فاصله بگیریم. احتمالاً امکان میانجی‌گری میان این دو قطب و رفع حفره‌ها و نقاط ناخوانای هریک از آنها را به وجود آوریم.
اکسپرسیونیسم انتزاعی
…اما پرداختن به جریان اکسپرسیونیسم انتزاعی جدای از شناخت زمان حال مزیت مرتبط دیگری نیز دارد. از نظر تاریخی، نقد مکتب نیویورک و نظریه‌پردازان اصلی آن مانند گرینبرگ و روزنبرگ یکی از گره‌گاه‌های اصلی‌ای بودند. آنها زمینه‌ی شکل‌گیری سنت نقد و تاریخ هنر جدید را به وجود آوردند. شاید اصلی‌ترین ویژگی این دیدگاه توجه به زمینه‌ها و شبکه‌هایی است که امکان تولید، توزیع و هویت‌یابی اثر هنری و هنرمند را در دوره‌های تاریخی و شرایط فرهنگی مختلف فراهم و آن را مشروط می‌کنند.
بنابراین طبیعی بود که چنین حساسیتی پس از یکی دو دهه به بازنگری در مکتب نیویورک بپردازد که آگاهانه این‌گونه ارزش‌های زمینه‌ای را نادیده می‌گرفت. با تأکیدی مدرنیستی خود تصویر و ویژگی‌های متمایز کننده‌ی آن را برجسته می‌ساخت. در واقع منازعه‌ی نظری‌ای را که به تدریج از نخستین سال‌های دهه‌ی هفتاد میلادی پیرامون مکتب نقاشی نیویورک شکل می‌گیرد. می‌توان به یک معنا تقابل تاریخ‌نگاری و نظریه‌ی مدرنیستی با نظریه و تاریخ هنر جدید به معنایی که به آن اشاره کردیم به شمار آورد. فرد اُرتن و گریزالدا پالاک به خوبی این تمایز را روشن می‌کنند.
آنها در نقد یکی از مهم‌ترین کتاب‌هایی که به همین شیوه‌ی مدرنیستی تاریخ مکتب نیویورک را روایت می‌کند (مکتب نیویورک: نقاشان و مجسمه‌سازان دهه‌ی ۱۹۵۰ نوشته‌ی ایروینگ سَندلر) می‌نویسند:
دریافت سندلر از تولید هنری فرایندی ساده و سه‌وجهی است. نخست، با خلق سبک جدیدی در حوزه‌ی هنر سروکار داریم. پس از آن، استقبال و تحسینِ داخلی و خارجی ناشی از بازشناسی پیشرفتگی و بداعت آن سبک‌ها را شاهد هستیم. و در آخر، آن پیشرفت‌ها به عنوان مکتبی با برخی استادان مشخص در چارچوب تاریخ هنر جای می‌گیرند. روش سندلر در تاریخ هنر کاملاً آشنا و متعارف است. این روش خصیصه‌ای بین‌المللی و فرمالیستی دارد. نوعی تاریخ سبک است که بر انگاره‌های فردباوری و ابداعات و اکتشافات پرشمار بنا نهاده شده است.
اما ارتن و پالاک صرفاً در مورد برآورد خاصی از مکتب نیویورک یا حتی رهیافت خاصی به آن سخن نمی‌گویند. آنها مقاله‌ی خود را با بحثی کلی در مورد دو شیوه‌ی نظریه‌پردازی، تاریخ‌نگاری و نقد هنری و تعاریف هریک از آنها از مفهوم آوانگارد آغاز می‌کنند. نقل قول طولانی از آن می‌تواند روشنگر باشد:
یک جنبشِ آوانگارد به صورت «حاضر و آماده» از خاکی بکر نمی‌روید که بعد آن را مطابق با آخرین مد روز بیابیم. بلکه به گونه‌ای فعالانه شکل می‌گیرد. و کارکرد خاصی را به انجام می‌رساند. یک جنبش آوانگارد محصول خودآگاهی‌ای از سوی کسانی است که خود را به عنوان نوعی گروه‌بندی اجتماعی و هنری خاص در درونِ قشر روشنفکران در یک بزنگاه تاریخی خاص می‌بینند. نباید آن را فرایندی ذاتی تحول هنر در عصر مدرن دانست.
آوانگارد موتورِ نوسازی معنوی و نوآوری هنری نیست. چیزی بیش از مفهومی ایدئولوژیک، و در واقع جزیی از یک الگوی پیچیده‌ی تصویرپردازی و باور است. هر جنبش آوانگارد یک پدیده‌ی فرهنگی انضمامی است که در قالب کردارها و بازنمایی‌هایی قابل شناسایی (اما نه هیچ‌گاه از پیش تعیین شده) متحقق می‌شود. کردارها و بازنمایی‌هایی که از رهگذر آنها رابطه‌ی خاصی با ـ و فاصله‌ای نسبت به ـ الگوهای فرهنگی جامع زمان برای خود ایجاد می‌کند.
به علاوه، ساختن و تعریفِ کارکرد آن از نوعی صورت‌بندی گفتمانی گسترده‌تر ناشی می‌شود. کارکردی که حوزه‌ی عملی را که هنرمندان به کمک آن می‌توانند خود را در این قالب متمایزِ توهمی اما اثرگذار [ یعنی قالبِ آوانگاردِ متمایز از بدنه‌ی جامعه ] ببینند. فراهم می‌آورد ـ حوزه‌ی عملی که دیگران نیز به کمک آن می‌توانند تأیید کنند که محصولات تولیدی آنها نوعی کارکردِ آوانگارد را به انجام می‌رسانند [ … ]
جنبش آوانگارد و ارتباط آن با مکتب نیویورک
تاریخ هنر مدرنیستی این اصطلاح را از معانی تاریخی آن تهی کرده است. و از آن برای دلالت بر انگاره‌ای در مورد شیوه‌ی تحول هنر و عملکرد هنرمندان در نسبت با جامعه استفاده می‌کند. حالا آوانگارد نوعی برچسب کلی برای بزرگداشت بخش اعظم هنر و هنرمندان سده‌ی بیستم است. «آوانگاردیسم» به ایدئولوژی غالب و فراگیرِ تولید و پژوهش هنری تبدیل شده است. این مفهوم جلوه‌ای از توالی سبک‌ها و جنبش‌ها را بنیان‌گذاری و بازتولید می‌کند. سبک‌هایی که اغلب با یکدیگر در رقابتند و هریک در جای خود ظاهراً منحصر به فرد و متفاوت است.
البته باید توجه داشت که نویسندگان در اینجا در مورد تعاریف مفهوم آوانگارد بحث می‌کنند و سعی دارند مفهوم ایجابی خاصی از آن را در کنار تعریف «مدرنیستی» گسترده‌تر حدگذاری و تعریف کنند. از منظری توصیفی می‌توان هردوی این تعاریف و برخی تعاریف دیگر را در این مفهوم بازشناسی کرد. اما فارغ از این مسئله، تفاوت موردنظر آنها تفاوتی حقیقی و با اهمیت است که به کمک آن می‌توان تفاوت رویکرد کلی بسیرای از نظریه‌پردازان و مورخین هنر، و در واقع دو شیوه‌ی برخورد با اثر هنری، را درک کرد.
نظریه‌پردازی و تاریخ مدرنیستی هنر و همچنین تاریخ هنر جدید البته گونه‌گونی‌ها و تفاوت‌های زیادی درون خود دارند. اما از منظر بحث ما می‌توان گفت که دوگانگی میان این دو نوع تاریخ‌نگاری و نقد هنری در واقع با تأکید بر زمینه‌ها و شبکه‌های تاریخی و مفهومی‌ای که هنر در دل آنها معنا می‌یابد از یک‌سو، و خود اثر و ویژگی‌های بی‌واسطه‌ی احساسی و زیبایی شناختی آن از سوی دیگر، تناظر دارد، دوگانه‌ای که در
اما از نظر ما نمی‌توان این دوگانه را به سود یکی از آنها، از میان برداشت. و این مسئله نه صرفاً از میل به اعتدال و میانه‌روی نظری، بلکه از ویژگی‌های خود موضوع ناشی می‌شود. اثر هنری همواره محصول شرایط و شبکه‌های پیشینی‌ای است که آن را از بسیاری جهات تعیین و مشروط می‌کنند. و در عین حال همواره واجد نوعی فاصله و نوعی «افزوده‌ی معنایی» است که از آن شبکه‌ی تاریخی فراتر می‌رود. یا موقعیت ممتازی برای تعیین کریستال‌گون آن شبکه و خودآگاهی نسبت به آن فراهم می‌آورد.
💠💠💠
مقاله‌ها
مقاله‌های این شماره نیز از این امر مستثنا نیستند. مقالاتی که در اینجا گرد آمده‌اند به اتفاق از موضعی نقادانه به‌مکتب نیویورک می‌نگرند. و بعضی از آنها ممکن است گاهی دچار اَشکالی از تقلیل‌گرایی سیاسی یا اجتماعی در برآورد این آثار باشند.
در هر حال از نظر نگارنده ویژگی‌های خاصی در اثری از روتکو یا استیل وجود دارد. ویژگی‌هایی که به تمامی تحت تأثیر تحلیل‌هایی که از کاربردهای سیاسی‌ای که از این آثار به عمل آمده یا بنیان‌های ایدئولوژیکی سازنده‌ی خود آنها از میان نمی‌روند. اما مسئله به یک معنا آن است که قادر باشیم این ویژگی‌های منحصر به فرد را از یک نظر به عنوان محصول عملکردی تاریخی درک کنیم و این مسئله را مورد سنجش قرار دهیم که یک اثر یا جریان هنری تا چه حد توانسته است از پیش‌فرض‌ها و الگوهای فرهنگی زمانه‌ی خود فاصله بگیرد و آنها را موضوع بازنمایی و تأمل نقادانه‌ی خود قرار دهد.
.
مقاله‌ی نخست: «اکسپرسیونیسم انتزاعی» دیوید و سسیل شاپیرو
زمینه‌های تکوین و اوج‌گیری جنبش اکسپرسیونیسم انتزاعی را در بستر سال‌های بحران اقتصادی امریکا، و سیاست‌های فرهنگی دوران جنگ سرد برای شکل بخشیدن به یک هنر مشخصاً امریکایی تشریح می‌کند. ویژگی این مقاله آن است که مباحث تاریخی و تحلیل‌های اجتماعی و سیاسی خود از فضای امریکای دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ را در پیوند با تکوین بنیان‌های نظری مکتب نیویورک در نوشته‌های کسانی چون کلمنت گرینبرگ و هارولد روزنبرگ پیش می‌برد.
.
مقاله‌ی دوم: «مد روزکردن مکتب نیویورک»تامس کرو با ترجمه‌ی ابوالفضل توکلی‌شاندیز
تامس کرو روشی جزءنگرانه‌تر را دنبال می‌کند. با شروع بحث با استفاده‌ی مجله‌ی وُگ از آثارپولاک‌به عنوان پس‌زمینه‌ی مدل‌های خود در سال ۱۹۵۱. در ادامه با تمرکز بر قرارداد خاصی که پالاک برای خلق اثری برای منزلِ مدیر هنری (Curator) و حامی مشهور هنرمندان، پگی گوگنهایم، منعقد کرد. سعی دارد برخی معیارها و ویژگی‌های ثابت آثار و هنرمندان این جنبش را نشان دهد. او پیوند آن با شبکه‌های قدرت و ثروت را آشکار می‌سازد.
.
مقاله‌ی سوم و چهارم: «جنسیت و ذهنیت در نقاشی مکتب نیویورک» مایکل لِجا با ترجمه‌ی بتی آواکیان،
«نیویورک؛ نارسیس در کائوس» مایکل لِجا با ترجمه‌ی مجید اخگر
اما مقاله‌ی‌سوم‌وچهارم‌دو بخش از یک کتاب هستند. بخشهایی که در چارچوب نوعی نقد ایدئولوژی، نقاشی مکتب نیویورک را در کنار صورت‌های فرهنگی دیگری چون مجموعه متونی که آنها را «گفتمان انسان مدرن» می‌نامد. و همچنین برخی نمونه‌ها از فیلم‌های ژانر «نوار» آن سال‌ها، به عنوان وجوه گوناگونی از ایدئولوژی غالب این دوره از تاریخ امریکا تحلیل می‌کند. ویژگی این متن در مقایسه با مقاله‌های اول و دوم این است. به واسطه‌ی مفهوم ایدئولوژی و اتخاذ روشی تفسیری‌تر، درک درونی‌تر و ژرف‌تری از درهم تنیدگی این جریان هنری با نیروهای اثرگذارِ اجتماعی و فرهنگی دوران ارائه می‌دهد. متن اولِ مایکل لجا عمدتاً بحثی درباره‌ی نقش‌های هویتی زنانه و مردانه در این جنبش را دنبال می‌کند. متن پایانی در واقع پی‌گفتار پایانی کتاب اوست. متنی کل مباحث تفصیلی کتاب را در قالبی فشرده و کریستال‌گون مطرح می‌کند.